Los testigos presenciales a menudo se equivocan

El filósofo Karl R. Popper escribe en Conjeturas y refutaciones que “ningún historiador aceptará de manera no crítica los datos de los documentos. Hay problemas de autenticidad, problemas de subjetividad y también problemas como los relativos a la reconstrucción de fuentes anteriores. Indudablemente que hay también problemas que llevan a plantear, ¿estaba el autor presente cuando ocurrieron tales sucesos? Pero no son los problemas característicos del historiador. Puede preocuparse por la confiabilidad de un informe, pero raramente se preocupará por saber si el autor de un documento fue o no un testigo presencial del suceso en cuestión, aun suponiendo que tal suceso perteneciera al tipo de los sucesos observables. Una carta que diga: “Ayer cambié de parecer en lo que respecta a esta cuestión” podría ser del mayor valor como dato histórico, aun cuando los cambios de opinión son inobservables (y aunque podamos conjeturar, en presencia de otros datos, que el autor de la carta estaba mintiendo). En cuanto a los testigos presenciales, son importantes casi exclusivamente en un tribunal de justicia, donde se los puede someter a un interrogatorio. Como la mayoría de los abogados sabe, los testigos presenciales a menudo se equivocan. Esto ya ha sido investigado experimentalmente, con los resultados más sorprendentes. Los testigos más deseosos de describir un suceso tal como ocurrió pueden cometer una cantidad de errores, especialmente si se producen con rapidez hechos muy emocionantes; y si un suceso sugiere alguna interpretación tentadora, entonces, por lo común, esta interpretación deforma lo que se ha visto realmente.”

Cada uno pinta y escribe en la vida del otro

En realidad, no podemos ser autores solitarios de nuestra vida, sino que somos coautores con quienes nos rodean. “Cada uno, con cuidado, pinta y escribe en la vida del otro”,manifiesta Antonio Malo, catedrático de Antropología filosófica en la Universidad Pontificia de la Santa Cruz;somos los protagonistas de nuestra historia y formamos parte, a la vez, de las de los demás, en el gran libro de la vida.

El hechizo de la grandeza

Incluso los que tienen poco interés en el arte han digerido que el nombre Rembrandt es sinónimo de grandeza artística. Si un museo descubre que el cuadro que tiene de Rembrandt en realidad no lo pintó él sino un discípulo suyo, el valor de esa obra cae en picado. El cuadro en sí sigue siendo el mismo. Lo que ha cambiado es su situación contextual, lo que no es objetivamente apreciable sino más bien una cualidad atmosférica que el objeto produce en la mente del espectador. Los conservadores del museo pueden enviar el lienzo al sótano o dejarlo colgado donde estaba pero atribuyéndolo a su verdadero autor. El espectador,lo llamaremos señor Y, que en su día contempló la obra con admiración, comienza a ver su inferioridad respecto al Rembrandt “auténtico”. El señor Y no es un hipócrita ni un bufón. El cuadro no ha cambiado, pero sí lo ha hecho su percepción. Al lienzo le falta un componente crucial, aunque sea ficticio, el hechizo de la grandeza.

En un experimento muy difundido, la neuroeconomista Hilke Plassmann del Caltech descubrió (mejor dicho, redescubrió) que el mismo vino sabe mejor cuando en la etiqueta del precio se lee noventa dólares en lugar de diez. “El precio contribuye a que nos parezca que el vino sabe mejor,explica Plassmann, pero es un prejuicio cognitivo que proviene de cómputos cerebrales que me dicen que debo esperar que sea mejor y, a continuación, determina mi experiencia de tal modo que, en efecto, me sabe mejor”.

Todas nuestras percepciones están contextualmente codificadas y esa codificación contextual no permanece fuera de nosotros, en el entorno, sino que la interiorizamos en una realidad psicofisiológica, que es la razón por la que un nombre famoso unido a un cuadro lo vuelve literalmente mejor, escribe Siri Hustvedt, galardonada con el Premio Princesa de Asturias de las Letras.

Lo que importa no son los libros sino aquello para lo que sirven

Cuando digo que los libros no tienen importancia, eso no quiere decir que no sirvan para nada. Eso quiere decir que lo que importa no son los libros sino, justamente, aquello para lo que sirven, cuando sirven para algo. Ahora bien, ¿para qué pueden servir si no es para vivir un poco mejor? Los libros no tienen importancia, sólo la vida importa y sólo los libros que se ponen a su servicio merecen que se los lea, por consiguiente, sólo merecen ser leídos los autores que saben que los libros no tienen importancia. Bobin es un buen ejemplo, él, que sabe decir con tanto acierto: “La verdadera vida, la que no está en los libros, pero de la cual ellos dan testimonio”… Si es el mayor poeta de nuestra generación, tal como yo creo, no es sólo por estar más dotado que los demás, sino también porque él, al menos, no es víctima de la poesía ¿Te acuerdas de lo que explicaba a Charles Juliet?: “Si la poesía no es la vida misma en su más espléndido ropaje, en su más amplia intensidad, no es nada, un amasijo de pequeños trazos, de pequeños orgullos, de pequeñas penas, de pequeñas ciencias…”. Yo diría lo mismo, mutatis mutandis, de la filosofía. Si no es la vida en su más bella inteligencia, en su más amplia gravedad, ¿para qué sirve la filosofía?, escribe André Comte-Sponville.

La lectura es como una conversación con sus autores

René Descartes, en una frase rescatada en aquel momento histórico por Marcel Proust: “la lectura de todos los libros buenos es como una conversación con las personas más interesantes de los siglos pasados que fueron sus autores”. Esa imagen del lector que dialoga con el autor de un libro remite a las “cartas dirigidas a amigos, sólo que más largas”, encantadora definición de lo que significa escribir un libro según el poeta romántico Jean Paul. Esa noción fue retomada por el filósofo Peter Sloterdijk, quien presenta esa voluntad de estrechar amistades con lectores anónimos del presente y del futuro, como una síntesis “graciosa y quintaesencial” de la cultura humanista del siglo XIX: “los autores griegos seguramente se habrían sorprendido con el tipo de amigos que sus cartas alcanzarían un día”.

Cualquier novela contemporánea es heredera de la Odisea, la Ilíada o la Divina Comedia

“El idioma no se inventa, se hereda”, escribe el colombiano Fernando Vallejo. Este ensayista y novelista muestra cómo el lenguaje literario de cualquier novela contemporánea es heredero de la Odisea, la Ilíada o la Divina Comedia… aunque el autor del que se trate ni siquiera haya leído estas obras; cómo las fórmulas del estilo y la belleza se transmiten entre los novelistas al través de los siglos, en una multitud de influencias y conexiones. El poeta Luis Rosales dibujó esa misma idea, pero con estas letras: “La palabra que decimos / viene de lejos, / y no tiene definición, / tiene argumento. / Cuando dices: ‘nunca’, / cuando dices: ‘bueno’, / estás contando tu historia / sin saberlo”.

La novela picaresca

El Lazarillo de Tormes, y su éxito puso de moda este estilo entre el público. Para el escritor William Somerset Maugham “los historiadores de la literatura dicen que tuvo su origen en el cambio de las condiciones sociales, en la ruina del comercio, de la industria y de la agricultura y en la centralización del poder en la capital, que atrajo a ella a aventureros de toda especie. Pero ahora no se escriben novelas por razones de este género, por lo menos novelas que se puedan leer, y dudo mucho de que en el siglo XVI las cosas fuesen distintas. A los críticos nunca se les ocurre que los escritores a menudo escriben por gusto. Yo más bien pensaría que el autor, tanto si era el monje Juan de Ortega como el diplomático retirado Diego de Mendoza, conociendo los clásicos y muy familiarizado con la Celestina, pensó que sería divertido escribir la autobiografía de un joven vagabundo, y al haber concebido una buena idea hizo lo que todos los autores hacen en un caso así, la escribieron. Era humorista y ello le dio la oportunidad de decir muchas cosas agudas acerca de los frailes y de los curas. El librito relata el nacimiento e infancia de un pilluelo y su convivencia con diversos amos; un pordiosero ciego, un cura, un gentilhombre, un fraile mendicante, un vendedor de indulgencias, un capellán y un alguacil. Termina con el pícaro convertido en pregonero de la ciudad y en complaciente marido de la amante de un potentado”.

“Cualquiera creería, añade William Somerset Maugham, que la lectura de las novelas picarescas ha de constituir uno de los placeres más deliciosos; por el contrario, se trata en conjunto de una lectura monótona. No entra en mi propósito instruir al lector, pero puedo afirmar de pasada que la novela picaresca es aquélla cuyos personajes están sacados de las heces de la sociedad y en la que su protagonista vive gracias a la astucia. Generalmente está escrita en primera persona. En el ejemplo clásico del género, el héroe es un sirviente que pasa de amo en amo. Evidentemente, ése es un medio muy adecuado para hacerle vivir gran variedad de aventuras y describir gran diversidad de ambientes. Es la forma más característica de la literatura española. Su amplia influencia fue especialmente sentida en Inglaterra y, a no ser por ella, las novelas de Defoe, Fielding, Smollett y Charles Dickens, hubiesen sido probablemente distintas de lo que fueron. A menudo se dice que el género se inventó en España, y ciertamente las novelas picarescas más populares de Europa fueron las españolas, pero, por lo que sé, ahí está el Satyricon de Petronius para demostrar que el estilo había tenido larga vida mucho antes de que se escribiese en España la primera novela picaresca.”

Hasta la muerte el artista duda de sí

Los elogios excesivos, cuando son unánimes y escoltan toda una carrera, pueden esterilizar a un artista mucho más que la ducha de agua fría que corresponde a la realidad de la vida. En eso debía estar pensando Jean Paulhan cuando escribió que “los varapalos conservan al autor mejor que el licor las guindas”. El director de cine francés François Truffaut dice que “hasta la muerte el artista duda de sí, en su interior, aunque sus contemporáneos lo cubran de elogios. Buscando protegerse de los ataques o, simplemente, de la indiferencia ¿se defiende a sí mismo o a su obra, a la que considera como un hijo suyo en peligro?” Marcel Proust tiene una respuesta para esta pregunta: “Tengo tal impresión de que una obra es algo que, salido de nosotros mismos, vale mucho más que nosotros, que me parece natural desvivirse por ella, como un padre por su hijo. Pero esta idea no me autoriza a hablar a los demás de algo que quizás sólo me interesa a mí”.

Bernard Shaw, dos anécdotas

Bernard Shaw

Bernard Shaw recibe una carta de una tal mistress Huysmann, coleccionista de autógrafos, que solicita uno del genial comediógrafo, quien en breve misiva llena de satíricas observaciones acerca de los coleccionistas, contesta negándose a lo solicitado. Mistress Huysmann le replica diciéndole que reyes, ministros, grandes escritores y artistas insignes han accedido siempre a sus peticiones, y que ahora él, Bernard Shaw, un autor meramente afortunado, no se lo concede. El autor vuelve a escribir a mistress Huysmann: “Señora, creí que sería usted inteligente y que pondría en su colección el autógrafo mío en que se lo negaba”. La contestación, como puede apreciarse, estaba cargada de ironía. Pero mistress Huysmann supo responder: “Es que yo no quería un autógrafo, sino dos”.

Estrena Bernard Shaw una de sus comedias y al final de la representación, el público, entusiasmado, aclama al autor. Aparece en el escenario el autor y al saludar al respetable advierte que dicho entusiasmo tiene una excepción. Un señor de la primera fila no participa de la opinión general. Bernard Shaw se adelanta. En la sala se hace el silencio. Shaw se encara con el espectador y le pregunta muy cortésmente: “¿Qué le ocurre caballero? ¿No le gusta la obra?” “¡No, señor!, responde indignado el espectador minoritario”. “A mí tampoco, dice Bernard Shaw sin inmutarse. Pero ¿qué quiere usted que hagamos contra tanta gente?”. 

Que yo soy una persona significa que soy a la vez libre y limitado

En lugar de sujetos humanos libres, Dios podía haber creado unos seres incapaces de pecar, pero sólo al precio de privarles de su libre voluntad, que incluye, inevitablemente, la posibilidad de pecar y los actos pecaminosos de hecho. Y Dios calculó que un mundo habitado por autómatas sin pecado produciría mucho menos bien que uno que contuviera seres humanos dotados de libertad de elección y que, por lo tanto, pudieran preferir con frecuencia el mal.

“Que yo soy una persona significa que soy a la vez libre y limitado. Libre, como autor consciente de algunos de mis actos que puedo o no realizar, y limitado en la medida en que soy consciente de la existencia de otras personas y otras cosas como ajenas a mí, como algo que no soy yo. Dios no es ninguna de las dos cosas, no hay acciones que pueda realizar y que no realice y El no percibe a las personas y las cosas como pertenecientes a un mundo ajeno. De acuerdo con el concepto de pura actualidad y de infinitud, El percibe todo, por así decirlo, desde dentro y por lo tanto, El es todo (Deus est quodammodo omnia, como dice Santo Tomás), puesto que percibir una cosa “desde fuera” significa estar limitado por ella”, escribe el filósofo polaco Leszek Kolakowski.

Lógica y realidad.

Incluso en las novelas o en el teatro del absurdo, el autor se obliga a persistir, en su obra, en la lógica del absurdo, dice Castilla del Pino. Sólo así una obra, la que quiera que sea, aparece ante el lector como creíble, con la realidad suficiente (la que presta la sujeción a las leyes lógicas que le impone la figura creada). Y si no es así, entonces la obra aparece como forzada y artificiosa, y sabido es que nada facilita más el abandono de una novela de nuestras manos, no el que no sea realista, sino el que no sea lógica. 

Realidad, dice Torrente, es todo lo que existe, este hombre, este río, la Revolución Francesa, el logaritmo de pi, una metáfora, una utopía, a condición de que cada uno de ellos sea colocado en la esfera que le corresponde. Hay que señalar la coincidencia de esta tesis de Torrente con la que mantienen los filósofos analíticos (Strawson, Waismann, Russell, Quine), los psicoanalistas (los cuales se ven obligados a operar con lo que el paciente se figuró, se imaginó, no con lo que fue objetivamente). Pero hay que subrayar, dirá Castilla del Pino, que el que no hay más leyes que las de lo real, y que sería contradictorio admitir que tales leyes existen para determinadas esferas, las de la realidad empírica, objetiva, y no para otras, las de la realidad que denominamos imaginación.

Tolkien creía que había hechos significativos que tienen relación con la obra de un autor.

Tolkien.

Tolkien creía que había “hechos más significativos, que tienen alguna relación con la obra de un autor”. En esta categoría situaba su vocación académica como filólogo en la Universidad de Oxford. Ésta había influido en su “gusto por las lenguas”, que sin duda constituía “un importante ingrediente de El Señor de los Anillos”. Sin embargo, incluso esto estaba subordinado a factores de más importancia: “Y hay unos pocos hechos fundamentales que, por secamente que se expresen, son en verdad significativos. Por ejemplo, nací en 1892 y viví mis primeros años en la Comarca en una era premecánica. O, lo que es todavía más importante, soy cristiano (lo que puede deducirse de mis historias), y católico apostólico romano por añadidura”.

En un libro, la realidad depende exclusivamente del mundo creado en ese mismo libro.

El buen lector sabe que no tiene sentido buscar la vida real, la gente real y demás, cuando se trata de novelas. En un libro, la realidad de una persona, de un objeto, o de una circunstancia, depende exclusivamente del mundo creado en ese mismo libro. Un autor original siempre inventa un mundo original; y si un personaje o una acción encajan en el esquema de ese mundo, entonces experimentamos la grata sacudida de la verdad artística, por muy inverosímil que la persona o la cosa puedan parecer al trasladarlas a lo que los críticos, llaman la vida real. No existe vida real para un escritor de genio, debe crearla él mismo, y luego crear las consecuencias.

No importa quienes sean los autores si ha sido hecho por amigos de la verdad.

Cardenal Hergenroether

El cardenal Hergenroether en el prefacio de su Historia de la Iglesia escribía: “Debemos explotar y convertir en provecho propio todo lo que ha sido hecho por protestantes amigos de la verdad y familiarizados con el estudio de las fuentes. Sobre una multitud de cuestiones, en efecto, y a pesar del muy diverso punto de vista en que nos colocamos, no importa que el autor de un trabajo sea protestante o católico. Hemos visto sabios protestantes formular sobre puntos numerosos, y a veces de gran importancia, un juicio más exacto y mejor fundado que el de ciertos escritores católicos, que eran en su tiempo teólogos de gran nombradía”.

Novela de espías.

La profesión de espía o la afición a espiar es una de las más antiguas del mundo. Espías ha habido siempre, y algunos de ellos han aparecido en novelas de aventuras anteriores a la primera guerra mundial (como es el caso de la novela considerada como la iniciadora de este subgénero, El enigma de las arenas, de Robert Erskine Childers). 

Sin embargo, cuenta Paco Camarasa, es alrededor de la gran guerra, la época en que William Le Queux, E. Phillips Oppenheim, Sapper y John Buchan comenzaron a publicar

sus novelas, cuando comienza a surgir un subgénero de espías que ha ido siempre ligado a la evolución del género negrocriminal, y cuyos libros y autores se han entremezclado en los estantes de cualquier librería negrocriminal que se precie. Las novelas de Le Queux, E. Phillips Oppenheim y Sapper son inencontrables en castellano. El caso de John Buchan no es mucho mejor, solo la más representativa de su obra, Los treinta y nueve escalones (más conocida por la adaptación que hizo un joven Hitchcock que por haber sido leída), puede leerse en castellano. Además, ha envejecido mal. Sin embargo, aún se lee bien El enigma de las arenas de Childers, el independentista irlandés que empezó espiando para los ingleses y acabó combatiéndolos para conseguir la independencia de Irlanda; fue fusilado por sus cainitas compañeros de lucha. Buchan y Childers se consideran, formalmente, los fundadores del género de espías.

Antes de revelarse al hombre en palabras de verdad, Dios se revela a él mediante el lenguaje universal de la Creación.

“El mundo y el hombre atestiguan que no tienen en ellos mismos ni su primer principio ni su fin último, sino que participan de Aquel que es el Ser en sí, sin origen y sin fin. Así, por estas diversas “vías”, el hombre puede acceder al conocimiento de la existencia de una realidad que es la causa primera y el fin último de todo, “y que todos llaman Dios” (S. Tomás de A., S.Th. 1,2,3)”

Creación de Adán.

“Antes de revelarse al hombre en palabras de verdad, Dios se revela a él mediante el lenguaje universal de la Creación, obra de su Palabra, de su Sabiduría: el orden y la armonía del cosmos, que percibe tanto el niño como el hombre de ciencia, “pues de la grandeza y hermosura de las criaturas se llega, por analogía, a contemplar a su Autor” (Sb 13,5), “pues fue el Autor mismo de la belleza quien las creó” (Sb 13,3)». Desarrollando estas verdades explica Juan Pablo II: “Se reconoce así un primer paso de la Revelación divina, constituido por el maravilloso “libro de la naturaleza”, con cuya lectura, mediante los instrumentos propios de la razón humana, se puede llegar al conocimiento del Creador” (Fides et ratio, n. 19).

¿Qué es el hombre en medio de la naturaleza?

¿Qué es el hombre en medio de la naturaleza?, se pregunta Pascal. Y contesta: “una nada respecto al infinito, un todo respecto a la nada, un término medio entre la nada y el todo. Infinitamente alejado de comprender los extremos, el fin de las cosas y su principio están para él invenciblemente ocultos en un secreto impenetrable, y es tan incapaz de ver la nada de donde le sacaron como el infinito en el que está sumido. ¿Qué puede hacer, pues, sino ver una cierta apariencia del medio de las cosas, en una desesperación eterna de conocer tanto su principio como su fin? Todas las cosas han salido de la nada y son llevadas hasta el infinito. ¿Quién puede seguir tan sorprendentes caminos? El Autor de estas maravillas las comprende. Cualquier otro no puede”.

Derecho de autor y de propiedad.

El derecho de autor y el de propiedad son distintos, aunque a veces se utilice de manera equivocada el término propiedad para designar a una cosa que no lo es, debido a que el derecho de autor no está destinado a durar de modo permanente, como las restantes propiedades, y una vez cumplida su función, que no es otra que asegurar el sustento del creador, el derecho de autor prescribe para convertirse en patrimonio cultural de la humanidad.

El nuevo régimen para el derecho de la propiedad intelectual así como sus complementariedades, logró en el ámbito estadounidense, siguiendo la Bayh-Dole Act de 1980, patentar objetos hasta ese momento no patentables, como puede comprobarse en el ámbito del software y de los programas de computación, donde la evolución se traducirá en la autorización de patentar algoritmos correspondientes a

patentar algoritmos

la utilización simultánea de ecuaciones matemáticas. Esta evolución conduce así a convertir en patentables elementos de conocimiento genérico, corrientemente utilizados por la comunidad de programadores y diseñadores de software. En la década de 1990, seguiría la posibilidad de patentar los famosos business models, es decir, procedimientos automatizados relativos a los métodos comerciales o a los servicios financieros. Numerosas firmas de internet van a ser así promovidas, a partir de la evaluación, realizada por los mercados financieros, de los activos intangibles que constituyen sus patentes y otros derechos de la PI sobre métodos informáticos. Elevar al máximo la protección legal de los derechos de PI terminará inevitablemente por limitar cada vez más el dominio público. Pero una forma de defenderlo es utilizar las herramientas que fijan la extensión apropiada del dominio público: exclusiones, excepciones, limitaciones, plazos.

Lo que hace a una novela atractiva o repulsiva es el estilo y la capacidad expresiva del autor.

La opinión de lo que resulta aburrido en una novela cambia de lector a lector. Unos empiezan a bostezar con las largas descripciones de la Naturaleza, otros se aburren con los detalles de la ceremonia de la boda, algunos porque no hay suficientes escenas de sexo, otros porque las hay, a algunos les enfurecen las habilidades de los ilustradores de libros y a otros los colores de las relaciones entre los miembros de una familia compleja. De hecho, no es nada de eso lo que hace a una novela atractiva o repulsiva, sino el estilo y la capacidad expresiva del autor, dice Orhan Pamuk.

Y aclara Pamuk: Puede que todo lo que un escritor pone en

su libro pueda formar parte del tema, pero el certero instinto de lectores que poseemos nos indica uno a uno mediante el aburrimiento y la impaciencia los alargamientos, las digresiones y los fragmentos innecesarios.

Algunos autores nos gustan por sus maravillosas obras. Ésa es la más perfecta y pura de las relaciones autor-lector. Otros nos influyen por sus biografías, por su actitud como escritores o por el lugar que ocupan en la historia.