Pecar contra la luz es ver el bien y elegir el mal

Pecar contra la luz es ver el bien y elegir el mal por simple voluntad de que prevalezca la propia libertad.Esta libertad sin Dios conduce a la nada, a la muerte de uno mismo.Este suicidio del alma rebasa a uno mismo y se vuelve contra los demás. Odian la luz en ellos y en los demás.

El cristianismo profundiza en el hombre pecador. Un drama de Shakespeare, una tragedia de Racine, una novela de Dostoievski, son más humanos, más ricos, más bellos que todo lo que produjo Grecia, no porque sus autores fueran más geniales, sino porque se dejaron influir por el cristianismo.Cierto que no abandonamos la belleza del hombre, tan amada por los griegos; más sabemos que es preciso volver a hallarla, reconquistarla, escribe Charles Moeller.

El mejor tema para una obra de teatro son los celos

Jon Fosse, Nobel de Literatura 2023, cuenta en una entrevista que “el mejor tema para una obra de teatro son los celos. Se remonta a la Antigüedad. Basta con poner a dos personas en el escenario y dejar que entre una tercera. Y de inmediato tienes drama. Es posible lograrlo incluso entre dos personas, como hago en Madre e hijo…. Cuando hay celos en la superficie, a menudo pienso que, en el lenguaje silencioso de la obra, está la muerte”.
“Eros y Tánatos van unidos. Están conectados. Y para que sea una buena producción tienes que conseguir traerlos a los dos. Si la interpretas solo como una obra sobre celos eróticos o algo así, entonces no me funciona.”
“Escribir sin necesidad no es nada. Y esa es su fuerza. Creo que hay miles de reglas que tengo que seguir cuando escribo una novela. La mayoría de ellas son decir no a esto, o sí a aquello. Seguir todas esas reglas, hacerles caso, exige mucha más memoria y capacidad mental de la que creo que tengo como persona.Pero somos mucho más de lo que creemos. Somos capaces de cosas extrañas.”
“La literatura trata en la misma medida de la muerte y de la vida. Supongo que tiene que ver con la forma de la gran literatura, del arte. El arte está vivo cuando lo creas, y el lector puede darle vida de nuevo. Pero como objeto está muerto.” 

Cada vez más personas se refugian en el mundo artificial

A pesar de las profecías de algunos visionarios bienintencionados sobre las potencialidades de la televisión como herramienta de educación o de difusión de la cultura, todos sabemos que se ha convertido principalmente en una máquina de evasión y entretenimiento pasivo. La visión sobre la sociedad televisiva que Postman reflejó en Amusing Ourselves to Death mantiene actualmente una vigencia plena, si cabe, aumentada. Ahora bien, en pleno siglo XXI la era de la televisión ha quedado atrás. Si bien el promedio de horas ante la pantalla no ha variado de forma significativa en los últimos años, sí que ha disminuido claramente entre la franja más joven de población. Las nuevas generaciones dedican cada vez más tiempo a utilizar unas nuevas formas de comunicación en red que les permiten dejar de ser espectadores pasivos para convertirse en nodos activos, en emisores y receptores simultáneamente, en consumidores pero también en productores de todo tipo de contenidos.

El cine, las novelas o la música no han sido sólo un entretenimiento, también pueden educar o perturbar las mentes, pero, en cualquier caso se han incorporado a nuestro imaginario, forman parte de nuestros referentes y han modelado nuestra interpretación de la realidad. En la medida en que abandonemos el tradicional televisor y cada vez pasemos más horas ante el ordenador y el videojuego, relacionándonos con otras personas y viviendo experiencias inmersivas de una intensidad creciente, la huella deberá ser necesariamente más profunda. No se puede descartar que emerja una confusión para distinguir entre realidad y virtualidad, ni que cada vez más personas se refugien definitivamente en este mundo artificial interconectado y decidan finalmente ignorar todo lo que quede fuera de él, escribe Antoni Brey.

El día que una novela no dé un personaje, un corazón humano,dejará de interesarme la novela

“Hoy día, dice Miguel Delibes, hay tendencias nuevas que tratan de sustituir la humanidad, la anécdota de la novela, por lenguaje y estructura. A mí esto no me basta, y francamente el día que una novela no me dé un personaje, un corazón humano con sus problemas, con sus ambiciones, dejará de interesarme la novela como tal, como un género sociológico que es lo que es para mí.”

La escritora Sigrid Undset y el matrimonio

Sigrid Undset

La escritora noruega Sigrid Undset (1882-1949) se convirtió al catolicismo en 1924, sólo cuatro años antes de recibir el Premio Nobel de Literatura. Hija de padres ateos, creció toda su juventud y primera madurez como agnóstica. El amor y el matrimonio son temas esenciales de sus novelas, así como el papel de la mujer en la familia y en la sociedad.

Poco tiempo después de recibir el Premio Nobel, un sacerdote de Oslo (Noruega) le preguntó por qué en su obra, escrita antes de su conversión al catolicismo, ya denominaba al matrimonio como "sacramento", siendo así que para los protestantes es sólo un contrato. Al poco tiempo publicó un ensayo en la revista católica noruega Credo. "Para mí, y para muchos de quienes compartían mis puntos de vista", decía Undset en ese texto, "lo lógico habría sido que toda la cristiandad tuviese como dogma común que la única forma de matrimonio admitida es la indisoluble, para toda la vida. Pero nos enfrentábamos al hecho histórico de que todos los fundadores de sectas protestantes estaban de acuerdo en tirar por la borda ese dogma. Todos ellos habían aceptado la opinión de que en ciertas circunstancias el matrimonio puede disolverse y que las personas divorciadas pueden casarse de nuevo, incluso en vida de su anterior pareja”. Para ella (cuyo matrimonio, que le dio cinco hijos, había fracasado y acabó también en divorcio) era incomprensible que los protestantes redujesen el matrimonio a un contrato civil. "Como sacramento, el matrimonio se instauró primordialmente para ayudar a las personas en el camino hacia la salvación eterna. Sin esa premisa, es inconcebible que nadie haya podido pensar que es, y debe ser, una unión indisoluble, en la cual ambas partes, por encima de todo, asumen deberes hacia Dios, y uno hacia otro en Dios”. Y completaba esta idea con una observación interesante, "incluso cuando la doctrina de la Iglesia sobre el matrimonio se consideró prácticamente en toda Europa objetivamente verdadera y correcta, el adulterio era habitual. Sin embargo, la Iglesia podía decir con plena justificación que el matrimonio es un canal de la gracia, pero que si los hombres rechazan cooperar con la gracia, es inútil, porque los hombres conservan la libertad de pecar”.

Infancia de Sigrid Undset con sus hermanas

"Tenemos que convencernos”, dice Undset,"de que no tenemos derecho a pensar que ningún aspecto de la tradición europea, de los valores culturales, de las ideas morales, de la riqueza emocional que tienen su origen en la cristiandad dogmáticamente definida de la Iglesia católica, seguirá viviendo una vida natural si los europeos rechazan aceptar la gracia sobrenatural de Dios. No puede pensarse que un árbol sin esas raíces continúe dando ramas, hojas y frutos”. Unos párrafos que explican por qué, allí donde el matrimonio perdió su condición de sacramento, perdió también su preeminencia como institución social, y en seguida su valor intangible hasta la desintegración de la sociedad que se basaba antes en él.

Balzac, Dickens y Dostoievski son los grandes novelistas del siglo XIX

Cuando afirmo, escribe Stefan Zweig,que Balzac, Dickens y Dostoievski son los únicos grandes novelistas del siglo XIX, con esta prelación no pretendo en absoluto ignorar la grandeza de ciertas obras de Goethe, Gottfried Keller, Stendhal, Flaubert, Tolstói, Víctor Hugo y otros, algunas de cuyas novelas, tomadas por separado, superan a veces en mucho a las de Balzac y Dickens. Por eso, creo que debo aclarar explícitamente mi profunda y firme convicción de que existe una diferencia entre el autor de una novela y el novelista. Novelista, en el sentido más elevado de la palabra, sólo lo es el genio enciclopédico, el artista universal que construye todo un cosmos, que junto al mundo terrenal crea el suyo propio con sus propios modelos, sus propias leyes de gravitación y su propio firmamento. Impregna tanto con su propio ser cada figura, cada acontecimiento, que no sólo se vuelven típicos para él, sino también meridianos para nosotros, con una fuerza que a menudo nos induce a poner su nombre a hechos y personas, de modo que, por ejemplo, decimos de alguien contemporáneo que es una figura balzaciana, un personaje dickensiano o un carácter dostoievskiano. Cada uno de estos artistas crea una ley de vida, un concepto de la vida, con la plétora de sus figuras, y los destaca con tanta armonía que gracias a él el mundo adopta una nueva forma……Cada uno de estos tres escritores tiene su propia esfera. Balzac, el mundo de la sociedad; Dickens, el mundo de la familia; Dostoievski, el mundo del Uno y del Todo.

La cuestión es si sabemos amar la vida tal como es

Cuenta el filósofo André Comte-Sponville que “sólo cuenta la amistad; sólo cuenta el amor. Digamos más bien que sólo cuentan el amor y la soledad. O aún mejor que sólo cuenta la vida. Los libros forman parte de ella, sí, y eso es lo que les salva. Pero no por eso la vida deja de seguir su curso… Los libros forman parte de ella pero, ¿cómo podrían contenerla? Hablan de ella pero, ¿cómo podrían reemplazarla? A lo sumo pueden decir la verdad de lo que vivimos, esa verdad que no está en los libros o que no puede estar en ellos más que porque está primeramente en nuestra vida. Verdad del sufrimiento y de la alegría, de la entereza y del cansancio, verdad del amor, verdad de la soledad…Todos los acaecimientos más comunes de la vida son vanos y fútiles, y sólo el amor es extraordinario, cuando se llega a amar, y eso sucede a pesar de todo”.

“La cuestión no está en saber si la vida es bella o trágica, ridícula o sublime (es lo uno y lo otro, naturalmente), sino si somos capaces de amarla tal como es, es decir, de amarla. Eso deja a la literatura en su puesto, que no es ni el primero ni el último. Los libros no valen más que en la medida en que nos enseñan a amar; por eso algunas obras maestras son irreemplazables, y por eso tantos libros no valen nada. “Eso es una novela”, se dice a veces, cuando se quiere decir que eso es una sarta de necedades y de mentiras. Pues sí, la mayoría de las novelas no son más que “una novela”. Tengo algo mejor que hacer, tengo algo mejor que vivir. Lo más urgente es dejar de mentirse. La verdadera vida no es la literatura, la verdadera vida es la vida verdadera.” 

Cualquier novela contemporánea es heredera de la Odisea, la Ilíada o la Divina Comedia

“El idioma no se inventa, se hereda”, escribe el colombiano Fernando Vallejo. Este ensayista y novelista muestra cómo el lenguaje literario de cualquier novela contemporánea es heredero de la Odisea, la Ilíada o la Divina Comedia… aunque el autor del que se trate ni siquiera haya leído estas obras; cómo las fórmulas del estilo y la belleza se transmiten entre los novelistas al través de los siglos, en una multitud de influencias y conexiones. El poeta Luis Rosales dibujó esa misma idea, pero con estas letras: “La palabra que decimos / viene de lejos, / y no tiene definición, / tiene argumento. / Cuando dices: ‘nunca’, / cuando dices: ‘bueno’, / estás contando tu historia / sin saberlo”.

La novela picaresca

El Lazarillo de Tormes, y su éxito puso de moda este estilo entre el público. Para el escritor William Somerset Maugham “los historiadores de la literatura dicen que tuvo su origen en el cambio de las condiciones sociales, en la ruina del comercio, de la industria y de la agricultura y en la centralización del poder en la capital, que atrajo a ella a aventureros de toda especie. Pero ahora no se escriben novelas por razones de este género, por lo menos novelas que se puedan leer, y dudo mucho de que en el siglo XVI las cosas fuesen distintas. A los críticos nunca se les ocurre que los escritores a menudo escriben por gusto. Yo más bien pensaría que el autor, tanto si era el monje Juan de Ortega como el diplomático retirado Diego de Mendoza, conociendo los clásicos y muy familiarizado con la Celestina, pensó que sería divertido escribir la autobiografía de un joven vagabundo, y al haber concebido una buena idea hizo lo que todos los autores hacen en un caso así, la escribieron. Era humorista y ello le dio la oportunidad de decir muchas cosas agudas acerca de los frailes y de los curas. El librito relata el nacimiento e infancia de un pilluelo y su convivencia con diversos amos; un pordiosero ciego, un cura, un gentilhombre, un fraile mendicante, un vendedor de indulgencias, un capellán y un alguacil. Termina con el pícaro convertido en pregonero de la ciudad y en complaciente marido de la amante de un potentado”.

“Cualquiera creería, añade William Somerset Maugham, que la lectura de las novelas picarescas ha de constituir uno de los placeres más deliciosos; por el contrario, se trata en conjunto de una lectura monótona. No entra en mi propósito instruir al lector, pero puedo afirmar de pasada que la novela picaresca es aquélla cuyos personajes están sacados de las heces de la sociedad y en la que su protagonista vive gracias a la astucia. Generalmente está escrita en primera persona. En el ejemplo clásico del género, el héroe es un sirviente que pasa de amo en amo. Evidentemente, ése es un medio muy adecuado para hacerle vivir gran variedad de aventuras y describir gran diversidad de ambientes. Es la forma más característica de la literatura española. Su amplia influencia fue especialmente sentida en Inglaterra y, a no ser por ella, las novelas de Defoe, Fielding, Smollett y Charles Dickens, hubiesen sido probablemente distintas de lo que fueron. A menudo se dice que el género se inventó en España, y ciertamente las novelas picarescas más populares de Europa fueron las españolas, pero, por lo que sé, ahí está el Satyricon de Petronius para demostrar que el estilo había tenido larga vida mucho antes de que se escribiese en España la primera novela picaresca.”

La novela nace de un anhelo

El escritor suizo Joël Dicker cuenta que “la gente suele creer que para empezar a escribir una novela hace falta una idea. Cuando en realidad la novela nace, antes que nada, de un anhelo; el anhelo de escribir. Un anhelo que te entra y que nadie puede evitar, un anhelo que te distrae de todo lo demás. Ese deseo perpetuo de escribir yo lo llamo la enfermedad de los escritores. Ya se te puede ocurrir la mejor intriga para una novela que, si no se anhela escribirla, es como no tener nada”.

El amor es esfuerzo

El escritor Joël Dicker hace decir a uno de los personajes de la novela “El enigma de la habitación 622”, que “el amor no es tanto alquimia como obra del tiempo. El amor es sobre todo esfuerzo”. 

La mitad de la marca registrada y los derechos literarios de la novela “Lo que el viento se llevó” se donó a la Iglesia Católica

Margaret Mitchell

La película “Lo que el viento se llevó” de 1939, adaptada de la novela de Margaret Mitchell sobre la Guerra Secesión estadounidense, es la primera película en la que una artista afroamericana, Hattie McDaniel, ganó un Oscar.

En 2011, un sobrino de Mitchell donó la mitad de la marca registrada y los derechos literarios de la novela “Lo que el viento se llevó” a la Arquidiócesis de Atlanta, en Georgia. “Lo que el viento se llevó”, publicado en 1936, vendió dos millones de copias en 1939 y continúa vendiendo miles de copias al año en los Estados Unidos. Los derechos de la película se vendieron en 1939.

Catedral de Cristo Rey en Atlanta

Joseph Mitchell fue el último pariente vivo de Margaret. Él y su hermano Eugene heredaron los derechos de la famosa novela de su tía. Mitchell era miembro de la parroquia de la Catedral de Cristo Rey en Atlanta y pidió que parte de su donación ayudara a la catedral, dijo la arquidiócesis. En 2012, Gregory designó 7,5 millones de dólares del legado al fondo de construcción de la catedral. Asignó 1,5 millones de dólares a Catholic Charities Atlanta para uso inmediato, y otros dos millones para crear un fondo destinado a las necesidades a largo plazo de la organización caritativa.

Más de un millón de dólares del legado de Mitchell fue designado para un fondo de beneficencia, el cual se espera que provea a parroquias, misiones y escuelas católicas de la arquidiócesis a través de la Fundación Católica de Georgia del Norte. Además, se destinarían otros 150 mil dólares al Fondo de Asistencia de Diáconos de la Arquidiócesis. Mitchell también entregó a la arquidiócesis una colección de primeras ediciones autografiadas de “Lo que el viento se llevó”, publicada en varios idiomas, y una historia inédita de la familia Mitchell, escrita a mano por el padre de Margaret, Eugene Muse Mitchell. Mons. Gregory dijo en ese momento que cada parroquia y escuela de la arquidiócesis iba a compartir los beneficios del regalo.

Los libros no se agotan

Los primeros lectores del Quijote leyeron un libro distinto del que leemos nosotros; se rieron de lo mismo que ahora nos entristece. La novela que leemos con dieciocho años es diferente de la novela que leemos con cuarenta. Se titula igual, pero es otra. Las palabras se han modificado, los personajes han adquirido atributos nuevos, sus rasgos se han alterado.Los libros se acaban, pero no se agotan.

No caer en el error de buscar en las novelas la llamada vida real

Dice Vladimir Nabokov que no hay que caer en el fatídico error de buscar en las novelas la llamada vida real. Vamos a no tratar de conciliar la ficción de los hechos con los hechos de la ficción. El Quijote es un cuento de hadas, como lo es Casa desolada, como lo es Almas muertas. Madame Bovary y Ana Karénina son cuentos de hadas excelsos. Pero sin estos cuentos de hadas el mundo no sería real. Una obra maestra de ficción es un mundo original, y en cuanto tal no es probable que coincida con el mundo del lector. 

Crear su mundo imaginario

Stefan Zweig cuenta que un poeta que en un sombrío día de invierno describe, apoyado en el recuerdo, en sus versos, un paisaje primaveral iluminado por suaves rayos de sol y con árboles verdeantes, no se halla en ese instante con su alma dentro de sus cuatro paredes, ni junto a su mesa de escritorio. Ante su ojo no hay invierno, sino que ve con su mirada espiritual la clara primavera y siente sus vientos cálidos. En el momento en que Shakespeare escribió las palabras que hace decir a Otelo, no estaba espiritualmente en Londres, sino en la Venecia de un siglo atrás, y no vivía sus emociones propias, sino las de un hombre inventado, de Otelo, el moro, y sus celos. Es, pues, perfectamente natural que un poeta se olvide totalmente de sí mismo mientras con todos sus sentidos y pensamientos vive en un carácter imaginario. Y ese estado de la concentración absoluta, no es un elemento secundario de la creación, sino que constituye el elemento ineludible. El artista sólo puede crear su mundo imaginario olvidándose del mundo real.

Cierto día, un amigo de Balzac entró sin anunciarse en el estudio de éste. Balzac que estaba trabajando en una novela, dio media vuelta, se levantó de golpe, tomó

Balzac

al amigo del brazo en un estado de suprema exaltación, y exclamó con lágrimas en los ojos: ¡Qué horror! La duquesa de Langeais ha muerto. Su visitante lo miró perplejo. Conocía bien a la sociedad de París, pero nunca había oído mencionar tal duquesa de Langeais, y en realidad, tampoco existía una duquesa de ese nombre; no era sino una de las figuras de la novela de Balzac, quien, en el instante de entrar el amigo, describía la muerte de aquélla. Tenía esa muerte tan presente como si la hubiera visto con sus propios ojos, y aún no había despertado de su sueño productivo. Sólo cuando se apercibió de la sorpresa de su visitante, se dio cuenta que se hallaba nuevamente en el otro mundo, en el de la realidad.

Lógica y realidad.

Incluso en las novelas o en el teatro del absurdo, el autor se obliga a persistir, en su obra, en la lógica del absurdo, dice Castilla del Pino. Sólo así una obra, la que quiera que sea, aparece ante el lector como creíble, con la realidad suficiente (la que presta la sujeción a las leyes lógicas que le impone la figura creada). Y si no es así, entonces la obra aparece como forzada y artificiosa, y sabido es que nada facilita más el abandono de una novela de nuestras manos, no el que no sea realista, sino el que no sea lógica. 

Realidad, dice Torrente, es todo lo que existe, este hombre, este río, la Revolución Francesa, el logaritmo de pi, una metáfora, una utopía, a condición de que cada uno de ellos sea colocado en la esfera que le corresponde. Hay que señalar la coincidencia de esta tesis de Torrente con la que mantienen los filósofos analíticos (Strawson, Waismann, Russell, Quine), los psicoanalistas (los cuales se ven obligados a operar con lo que el paciente se figuró, se imaginó, no con lo que fue objetivamente). Pero hay que subrayar, dirá Castilla del Pino, que el que no hay más leyes que las de lo real, y que sería contradictorio admitir que tales leyes existen para determinadas esferas, las de la realidad empírica, objetiva, y no para otras, las de la realidad que denominamos imaginación.

Cuando el periodismo canibalizó a la novela y viceversa.

El Nuevo Periodismo de los años sesenta pretendía, como afirmaba Tom Wolfe, que el periodismo se leyera igual que la novela, entre otras razones porque usaba las estrategias literarias de la novela, pero lo cierto es que por entonces no fue sólo el periodismo el que empezó a canibalizar la novela, sino también la novela la que canibalizó el periodismo, echando mano de todos los recursos narrativos de éste y convirtiendo la materia periodística en materia de novela, como ocurre en A sangre fría, de Truman Capote. 

La necesidad de una rehumanización.

Dostoievski con sus novelas deseaba analizar y estudiar al ser humano para hacer reflexionar y reflexionar él mismo sobre la necesidad de una rehumanización; a ella se sentía llamado a contribuir en virtud de un extraño pensamiento mesiánico según el cual tal reforma habría de ser iniciada en Rusia para extenderse a todo Occidente, de un urgente rearme de valores espirituales.

Anna Karénina

Anna Karénina es una de las novelas más perfectas jamás concebidas. Y aquellos que saben cómo la escribió Tolstói, gracias a un proceso incesante de revisión, corrección y pulido, saben que también es un libro escrito con gran esmero. Sin embargo, el escritor de origen ruso Nabókov demostró que los calendarios de los protagonistas no coinciden; en otras palabras, que la novela contiene varios errores cronológicos que un editor esmerado habría detectado. Aquellos que leen la novela por mero placer no se percatarán de estas faltas de coherencia; darán por sentado que los calendarios de Tolstói son  precisos. Esta falta de atención por parte del escritor y sus lectores, dice el Premio Nobel de Literatura Orhan Pamuk, surge de la costumbre de escribir y leer novelas con la atención puesta en el tiempo de los protagonistas en lugar del tiempo general del paisaje, un hábito que resulta comprensible puesto que leer una novela implica adentrarse en un paisaje y perder de vista la imagen general.

En la novela vemos el universo desde el punto de vista del héroe.

En la novela vemos el universo desde el punto de vista del héroe, a través de sus sensaciones y, cuando es posible, a través de sus palabras, cuenta Orhan Pamuk, escritor turco y Premio Nobel de Literatura. 

En el caso de la novela histórica, este tipo de representación se ve limitada debido a que el lenguaje del personaje debe ajustarse con naturalidad al contexto del período. La novela histórica funciona mejor cuando sus artificios y recursos de contextualización son perceptibles. 

Visto a través de los ojos de sus personajes, el mundo de la novela nos parece más próximo y comprensible. Es esta proximidad la que otorga al arte de la novela su poder irresistible. Sin embargo, el foco principal no es la personalidad y la moralidad de los personajes principales, sino la naturaleza de su mundo. La vida de los protagonistas, su lugar en el mundo, el modo en que sienten, ven y se relacionan con su mundo, éste es el tema de la novela literaria.