La música de las palabras

El arte es sólo forma, cuando contemplamos un cuadro vemos lienzo, líneas y colores; en la música oímos sonidos y silencios; en la danza hay movimiento, y en la poesía, palabras. Nada más. El arte se produce por una determinada combinación de estos elementos formales, donde el contenido, el significado, o el fondo, como quiera llamársele, logra expresarse a plenitud. Es la forma la que separa a la poesía, del lenguaje común, es la forma la que da hondura y vastedad a la emoción que uno quiere comunicar con las palabras. Dice el poeta: Corrientes aguas, puras, cristalinas, verde prado de fresca sombra lleno… Y la poesía no está en lo que dice, sino en cómo lo dice; gracias a esta determinada manera de decirlo, lo que dice se nos vuelve transparente, las orejas se alegran con la música de las palabras, y el corazón se llena de suavidades y frescuras, escribe Ethel Krauze.
Todos los caminos llegan a la poesía, si se sabe caminarlos con devoción. Todo es válido, no hay antigüedad o vanguardia, no hay cánones ni modas, tanto canta Homero como Góngora como Lugones como Baudelaire y como Eliot, y como tú, si cantas con tu propio son.

Le quedaba por conquistar la realidad cotidiana, pero esta le estaba prohibida

Cuando le preguntábamos si le gustaba ser famoso, contestaba, con una sonrisa maliciosa y soberbia, que siempre se lo había esperado; tenía a veces una sonrisa astuta y soberbia, infantil y malévola, que centelleaba y se desvanecía. Pero el hecho de que siempre se lo hubiera esperado significaba que lo había logrado ya no le daba ninguna alegría, porque era incapaz de gozar de las cosas, amarlas en cuanto las tenía. Decía que conocía tan a fondo su arte, que ya no le ofrecía ningún secreto y, como no le ofrecía ningún secreto, ya no le interesaba. Nos decía que ni siquiera nosotros, sus amigos, teníamos ya secretos para él y que lo aburríamos infinitamente; y nosotros, mortificados porque lo aburríamos, no lográbamos decirle que veíamos claramente en qué se equivocaba; en su resistencia a doblegarse y amar el curso cotidiano de la existencia, que avanza uniforme y aparentemente sin secretos. Así pues le quedaba por conquistar la realidad cotidiana, pero esta le estaba prohibida y era inasible para él, escribe Natalia Ginzburg en Las pequeñas virtudes .

El contrapunto entre dos maestros del cine

Andréi Tarkovski, con la convicción de que no creía en un arte sin Dios, dejó un testamento espiritual y poético extraordinario. Lo mismo hizo Ingmar Bergman, pero desde las antípodas: el sueco era un ateo (a su pesar) y lo dejó plasmado en la trilogía de la fe, conocida también como “El silencio de Dios”. Tarkovski era cristiano ortodoxo, pero Bergman, formado en el credo protestante, era ateo. Sin embargo, ambos, en la búsqueda por el sentido de la vida, apoyaron sus obras en los misterios de Dios.

En el caso de Bergman, además de su trilogía (Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1963) y El silencio (1963)), la película que mejor condensa el drama alrededor de la fe es El séptimo sello (1957). El caballero de las cruzadas, Antonius Block, se bate a duelo con la Muerte en una partida de ajedrez. El drama de Bergman podría estar expresado en la confesión del atribulado Antonius frente a su inexorable destino: “¿Por qué la cruel imposibilidad de alcanzar a Dios con nuestros sentidos? Qué va a ser de nosotros, los que queremos creer y no podemos. Quiero que Dios me tienda su mano, vuelva su rostro hacia mí y me hable”.También el pastor luterano Tomás Ericsson, protagonista de Los comulgantes, una película considerada por el propio Bergman como una de las más íntimas y personales, ha perdido su fe y amor en Dios tras la muerte de su esposa. Aun así, sigue cumpliendo los oficios sin ofrecer ningún consuelo espiritual a los creyentes de la pequeña comunidad rural en la que vive. Al final, antes de dar comienzo a una misa en una iglesia completamente vacía, es el acólito interpretado por el gran Algot Frövik quien se le acerca y le dice: “Pienso en Getsemaní, en Cristo solo en la cruz. Cuando vinieron a detenerlo, sus apóstoles se escaparon. Cristo les había hablado durante tres años enteros, y lo dejaron solo. Eso sí que debió ser sufrimiento, quedarte solo justo cuando necesitas confiar en alguien. Pero no fue eso lo peor; pensó que su Padre lo había abandonado. Creyó que todo lo que había predicado era mentira. Mientras leía la Pasión, creí entrever un sufrimiento mucho peor que el físico; Cristo tuvo grandes dudas minutos antes de morir. Ése debió de ser el más cruel de todos los sufrimientos, me refiero al silencio de Dios”. 

Andréi Tarkovski

Los personajes de Tarkovski también se sienten desolados, pero el director elige para ellos un camino de salvación. En su libro Esculpir en el tiempo, el director declara: “El arte es oración. Eso lo dice todo. A través del arte, el hombre expresa esperanza. Todo lo demás es irrelevante. Todo lo que no expresa esperanza y no está construido sobre una base espiritual, no tiene nada que ver con el arte”. Al igual que Alexander, el protagonista de su última película, El sacrificio, Tarkovski sostenía que la crisis espiritual generaba la necesidad de encontrarse a uno mismo, y era a través de esa búsqueda que la curación podía producirse. “En El sacrificio el protagonista, Alexander, es un hombre débil pero honesto y pensante, capaz de autosacrificarse por un ideal más alto. Alexander rompe las reglas del comportamiento socialmente admitido como normal, sabe que pasará por tonto o loco, pero está consciente de la Realidad Última de la cual él todavía cree que depende el destino del mundo”, explicó el artista ruso. Después de reconocer en Tarkovski al mejor de todos los cineastas de su generación, Bergman dijo: “Toda mi vida he martillado las puertas de los cuartos en los que Tarkovski se mueve tan naturalmente. Sólo en algunas ocasiones he logrado entrar. La mayoría de mis esfuerzos conscientes han resultado en errores penosos”. 

Lo interesante del contrapunto entre estos dos maestros del cine, cuyas obras están inspiradas en una profunda espiritualidad, es la cuestión de la fe. ¿Acaso la esperanza en Tarkovski no es el reverso de la irredención en Bergman? ¿Y no es este punto de desencuentro lo que otro gran cineasta, el sueco Dreyer, denominó “el drama objetivo de las almas”? Desde el punto de vista de la fe,  el arte de Tarkovski es una ofrenda, mientras que la obra de Bergman tiene el peso de una pregunta fundamental sin respuesta, escribe Maria Eugenia Arpesella.

El conocimiento de lo que significa ser persona está indisolublemente ligado a la fe cristiana

Löwith

Löwith escribe que “ el mundo histórico en el que era posible el “prejuicio de que cualquiera que tuviera rostro humano poseía, por eso, la dignidad y el destino del hombre, no es originariamente el mundo…del Renacimiento, sino el mundo de la cristiandad, en el que los hombres, a través del Dios-hombre Cristo, han encontrado su posición ente sí mismos y ante el prójimo. La imagen que hace del europeo un hombre está sustancialmente determinada por la idea que el cristiano lleva en si mismo, como imagen de Dios. Esta referencia histórica se aclara indirectamente por el hecho de que solo por el debilitamiento del cristianismo, la humanidad se ha vuelto problemática para sí misma”. Así como el cristianismo ha originado nuestra apreciación de la dignidad humana, así también el debilitamiento de la fe cristiana ocasionará su desaparición.

Guardini

Guardini dijo que “cuando el hombre no logra fundamentar su perfección personal en la Revelación divina, todavía conserva una conciencia de individuo como un hombre completo, digno y creativo. Sin embargo, no puede tener conciencia de la persona real que es el fundamento absoluto de cada hombre, un fundamento absoluto superior a toda ventaja o logro psicológico o cultural. El conocimiento de lo que significa ser persona está indisolublemente ligado a la fe cristiana. Una afirmación y un cultivo de lo personal pueden, tal vez, perdurar por un tiempo después de que la fe se haya extinguido, pero gradualmente también se perderán”.Una vez que se corta la savia de la reviva hacia el hombre, las convicciones nacidas de esa fe pronto decaerán, se debilitarán y morirán.

Para T. S Elliot “la fuerza dominante en la creación de una cultura común entre distintos pueblos es la religión……Nuestras artes se han desarrollado dentro del cristianismo, en él se basan hasta hace poco las leyes europeas. Todo nuestro pensamiento adquiere significado por los antecedentes cristianos. Un europeo puede no creer en la verdad de la fe cristiana, pero todo lo que dice, crea y hace, surge de su herencia cultural cristiana y solo adquiere significado en relación con esa herencia. Solo una cultura cristiana ha podido producir un Voltaire o un Nietzsche. No creo que la cultura europea sobreviviera a la desaparición completa de la fe cristiana….Si el cristianismo desaparece, toda nuestra cultura desaparecerá con él. Tendríamos que comenzar penosamente de nuevo.”

Ser un mal hombre es una tragedia

Escribe J. R. Moehringer en su novela El bar de las grandes esperanzas : “creían que ser un buen hombre es un arte, y que ser un mal hombre es una tragedia, tanto para el mundo como para quienes dependen de ese trágico hombre en cuestión”.

Todo lo que es valioso en este mundo está lleno de ambigüedad

Escribe Eugénie Bastié,comentarista político en el canal de noticias de televisión CNews y colaboradora del periódico conservador Le Figaro, que la variedad desaparece en el seno de la especie humana; en todos los rincones del mundo se encuentran las mismas formas de actuar, pensar y sentir, como predijo ya Tocqueville. Lejos de ser cosmopolita, nuestro mundo no ofrece más que una yuxtaposición de identidades empobrecidas. Los mismos rascacielos de Nueva York a Abu Dhabi. Las mismas canciones pop en lenguas indistinguibles, formateadas por programas informáticos para producir el mismo efecto, de París a Pekín. Los mismos yihadistas de Bamako a Moscú, las mismas barbas, la misma visión estrecha e intercambiable de un Islam desarraigado y fanatizado.

Thomas Bauer, catedrático de Estudios Árabes e Islámicos en la Universidad de Münsternos, recuerda que, contrariamente a lo que nos quieren hacer creer los prejuicios contemporáneos, la religión católica fue sorprendentemente tolerante en materia de ambigüedad. En Ginebra, los calvinistas hacían quemar a los sodomitas en la plaza pública, mientras que en el mundo musulmán no se vio nada parecido hasta el siglo XIX.
La cultura estadounidense, marcada por el protestantismo, se caracteriza por un bajo nivel de ambigüedad. Los estadounidenses consideran el contacto visual prolongado como una forma de agresión, los hombres europeos con voces agudas son tomados por homosexuales y se prefiere el béisbol al fútbol porque este último ofrece demasiados partidos que acaben en empate. El sello distintivo del discurso estadounidense, desde la conversación trivial hasta el discurso público, es su univocidad.
El arte es el dominio por excelencia de la ambigüedad, dice Bastié. Uno puede pasarse horas sentado ante un cuadro de Chardin, de Vermeer o de Manet. Por el contrario, desde el arte abstracto hasta la música serial y la arquitectura contemporánea, Bauer muestra cómo las formas artísticas contemporáneas se fundan en el rechazo de la ambigüedad, ya sea mediante la promoción de la insignificancia, ya por el culto a la exactitud matemática. La política no ha escapado a este gran empobrecimiento, ahora reina el culto a la autenticidad por encima de la práctica del compromiso. El archipiélago de la vida pública, lejos de ofrecer un abanico matizado de opiniones, presenta silos estancos de convicciones mutuamente impermeables.
Bauer señala que el confinamiento de los individuos en categorías como homosexual o heterosexual es característico del rechazo de la ambigüedad. Con su avalancha de siglas y estrechas etiquetas, lo LGBTIQ+ encierra al individuo en identidades colectivas allí donde a un griego jamás se le habría ocurrido definirse por lo que hace por las noches.
Todo lo que es valioso en este mundo está lleno de ambigüedad; el amor, la muerte, el lenguaje, el arte y lo sagrado. 

¿Por qué debe verse el artista turbado por el estridente clamor de la crítica?

Oscar Wilde escribe en La importancia de no hacer nada : "¿Para qué sirve la crítica de arte? ¿Por qué no se deja en paz al artista para que cree un mundo nuevo si así lo desea, o para que retrate el mundo que ya conocemos y del que, imagino, ya estaríamos hartos de no ser porque el arte, con su fino espíritu de elección y su delicado instinto selectivo, lo purifica para nosotros, por así decirlo, dotándolo de una perfección momentánea? Tengo la impresión de que la imaginación crea, o debiera crear, cierta soledad a su alrededor, y que funciona mejor en el silencio y el aislamiento. ¿Por qué debe verse el artista turbado por el estridente clamor de la crítica? ¿Por qué quienes no pueden crear se arrogan el derecho a juzgar la valía de la obra creativa? ¿Qué sabrán ellos? Las explicaciones son innecesarias cuando la obra de un hombre es fácil de comprender".

Las pulsaciones de la música divina no han cesado de sonar a través de los siglos de barbarie

Arthur Schopenhauer

Arthur Schopenhauer (Danzing, 1788-Frankfurt, 1860),además de su célebre pesimismo, su obra tiene elementos aprovechables como su filosofía de la fuerza interior y la invitación al silencio.Hacia el final de su vida dijo una vez a un interlocutor: “Una filosofía entre cuyas páginas no se escuche las lágrimas, el aullido y el rechinar de dientes, así como el espantoso estruendo del crimen universal de todos contra todos, no es una filosofía”. Es su renuncia a las verdades cristianas la que le convertirá en un individuo de insoportable trato y de desgraciada existencia.

Sin embargo, a lo largo de su vida tendría momentos de lucidez como cuando concede importancia a la compasión en la vida de los hombres (él mismo deja su herencia a una organización de beneficencia) o cuando le gustaba subir a las montañas y contemplar la belleza del paisaje desde lo alto. En un diario suyo dejará escrito: “Si quitamos de la vida los breves instantes de la religión, del arte y del amor puro, ¿qué es lo que queda sino una sucesión de pensamientos triviales?”. Y en una carta a su madre llegará a decir: “las pulsaciones de la música divina no han cesado de sonar a través de los siglos de barbarie, y un eco inmediato de lo eterno ha permanecido en nosotros, inteligible para todos los sentidos e incluso por encima del vicio y la virtud”. Afirmó que tomarnos demasiado en serio el presente nos convierte en personas irrisorias y que solo unos cuantos espíritus grandes lograron dejar esa situación para convertirse en personas reidoras.

Dibuja lo que ve, no lo que es

Francisco de Goya

En pintura no hay reglas, cada uno debe seguir sus propias inclinaciones y es preciso dar libre curso al genio de los alumnos. De golpe y porrazo Goya formula con firmeza un principio que nadie a su alrededor se atreve a proclamaren voz alta. Para ello ha sido preciso que se relajara la influencia del orden social en las elecciones del individuo, una lucha que empezó en el Renacimiento, pero que en estos momentos adquiere intensidad. Se abre el camino a la emancipación del individuo respecto de las tradiciones de su arte. Esta audaz declaración en favor de la libertad de creación anuncia la pluralización de los ideales artísticos que tendrá lugar en los siglos XIX y XX. Sin embargo, la posición de Goya es menos extrema que la de sus sucesores. La ausencia de reglas alude al modo de pintar, no al objetivo de la pintura, que sigue siendo mostrar el mundo. Y su negativa a que se imponga el mismo modelo a todos no significa que los alumnos no tengan nada que aprender, porque en ese caso Goya no se tomaría la molestia de reflexionar sobre la enseñanza de este oficio. Mientras que a su alrededor impera una visión uniforme de la excelencia en pintura, él reclama no la dejadez y la arbitrariedad general, sino una educación atenta a las cualidades de cada uno. En los últimos años de su vida, en Burdeos, entablará amistad con Antonio Brugada, y compartirá con él sus reflexiones. Brugada, que estará con Goya hasta su muerte, recordó algunas de ellas y se las contó al primer biógrafo de Goya, Laurent Matheron, que señala en su libro que “debemos a la extrema bondad del señor Brugada valiosas informaciones sobre la vida de Goya”. Brugada indica que, en Burdeos, Goya “hablaba muy poco de pintura y casi nunca respondía cuando le sacaban el tema”. Esta observación hace todavía más plausible la veracidad de los comentarios que se han conservado, puesto que esta regla tiene excepciones. “En sus escasas conversaciones sobre pintura, al viejo Goya le gustaba burlarse de los académicos y de su manera de enseñar dibujo, Siempre líneas y nunca cuerpos, decía. Pero ¿dónde encuentran esas líneas en la naturaleza? Yo sólo veo cuerpos iluminados y cuerpos que no lo están, planos que avanzan y planos que retroceden, relieves y cavidades. Mis ojos nunca perciben ni líneas ni detalles. No cuento los pelos de la barba de un hombre que pasa, y los botones de su abrigo tampoco se detienen ante mi mirada. Mi pincel no debe ver mejor que yo. En contra de la naturaleza, estos profesores cándidos quieren detalles de conjunto, pero sus detalles son casi siempre ficticios o mentirosos. Atontan a sus jóvenes alumnos haciéndoles trazar, con su lápiz más afilado, y durante años, ojos como almendras, bocas como arcos o como corazones, narices como sietes al revés y cabezas como óvalos. ¡Ay! ¡Que les den la naturaleza, que es el único profesor de dibujo!”. “Del mismo modo que negaba el dibujo, o más bien la línea, Goya negaba rotundamente el color, aunque era colorista. Apoyaba ambas negaciones en un solo argumento. En la naturaleza el color existe tan poco como la línea. Sólo hay sol y sombras. Dadme un trozo de carbón y os haré un cuadro. Toda pintura supone sacrificios y decisiones, decía”. Estas palabras dan continuidad al intercambio que Goya llevó a cabo con sus colegas académicos sobre la enseñanza de la pintura. Parte aquí de un principio, el pintor debe mostrar no el mundo como es, sino su visión personal de este mundo. Charles Yriarte, uno de los primeros biógrafos de Goya, que leyó el libro de Matheron, resume así esta idea, “dibuja lo que ve, no lo que es”.

Referencia: Goya. A la sombra de las Luces (Tzvetan Todorov)

El museo debe al siglo XIX su forma habitual

Museo del Prado, Madrid

El museo debe al siglo XIX su forma habitual hoy en día. A pesar de cierta renovación en la pedagogía museística, en la actualidad todavía se vuelve siempre a la disposición y los programas del siglo XIX. Los museos prosperaron en un ambiente de diferenciación creciente de la esfera pública. Pronto fue posible formular también la pregunta de si el arte pertenecía al estado o a sus príncipes; a principios del siglo XIX era un problema delicado, porque la Revolución Francesa había establecido un precedente radical al confiscar y nacionalizar los tesoros artísticos privados que hicieron posible que el Louvre fuera el primer museo público de Europa.
En Estados Unidos, la situación era distinta, porque la construcción de los museos, a partir de la década de 1870, se debió sobre todo a la munificencia personal de los ricos y millonarios de la que Mark Twain bautizó como gilded age (edad dorada). Muchos edificios se financiaron de forma mixta, combinando fondos públicos y privados, pero las colecciones artísticas fueron adquiridas en el mercado, en lo esencial por los inversores privados. En Estados Unidos había pocos fondos antiguos. Sus colecciones se crearon en estrecha simbiosis con el desarrollo del mercado artístico a ambos lados del Atlántico. Este mercado posibilitó asimismo la formación de nuevas colecciones en Europa.

La fuerza dominante en la creación de una cultura común entre personas que tienen una cultura distinta es la religión

TS Eliot escribe “que la fuerza dominante en la creación de una cultura común entre personas que tienen una cultura distinta es la religión… Me refiero a la tradición común del cristianismo que ha hecho de Europa lo que es, y a los elementos culturales comunes que este cristianismo común ha traído consigo…Es dentro del cristianismo donde se ha desarrollado nuestras artes; es el cristianismo donde se han asentado las raíces de las leyes europeas. Es sobre este telón de fondo del cristianismo como todo nuestro pensamiento cobra significado”.

“Debemos a nuestra herencia cristiana muchas más cosas ademas de la fe religiosa. A través de ella seguimos el rastro de la evolución de nuestras artes; a través de ella poseemos nuestro concepto de Derecho Romano, que tanto ha contribuido a la formación del mundo occidental; a través de ella hemos concebido nuestras ideas de la moral pública y privada. Y a través de ella hemos creado nuestras reglas literarias comunes. La unidad del mundo occidental reside en esta herencia, en el cristianismo y en las antiguas civilizaciones de Grecia, Roma e Israel, hasta donde, en deuda con dos mil años de cristiandad, se remonta nuestra ascendencia…..esta unidad en los elementos comunes culturales, durante muchos siglos, constituye el autentico lazo de unión entre nosotros. Ningún sistema político o económico es capaz de proporcionar esta unidad cultural. Si derrochamos o desperdiciamos nuestro común patrimonio cultural, no habrá sistema ni proyecto capaz de ayudarnos o acercarnos los unos a los otros.”
Eliot hace un llamamiento “a los hombres de letras europeos, que tienen una responsabilidad especial en la preservación y transmisión de nuestra cultura común…debemos al menos intentar salvar algo de esos bienes de los cuales somos coadministradores; el legado de Grecia, Roma e Israel, y el legado de Europa durante dos mil años. En un mundo que ha presenciado tanta desolación material, también los bienes espirituales corren un peligro eminente”.
Russell Kirk escribe que de “una Tierra Baldía gobernada, si es que se puede gobernar, por una élite de aburridos positivistas, conductivas y tecnócratas que ignoran cualquier regla e inspiración que no sean las de su estrecho oficio; un mundo cuyo espíritu se ha empobrecido, y cuya carne es, por ello, fácil de empobrecer…este fantasma acecha detrás de las serenas y admonitorias páginas de Notes towards the definition of culture de TS Eliot.” 

Es al espectador, y no a la vida, a quien refleja realmente el arte

Para Oscar Wilde “todo arte es, a la vez, superficie y símbolo. Los que buscan bajo la superficie, lo hacen a su propio riesgo. Los que intentan descifrar el símbolo, lo hacen también a su propio riesgo. Es al espectador, y no a la vida, a quien refleja realmente el arte”. 

El mejor tema para una obra de teatro son los celos

Jon Fosse, Nobel de Literatura 2023, cuenta en una entrevista que “el mejor tema para una obra de teatro son los celos. Se remonta a la Antigüedad. Basta con poner a dos personas en el escenario y dejar que entre una tercera. Y de inmediato tienes drama. Es posible lograrlo incluso entre dos personas, como hago en Madre e hijo…. Cuando hay celos en la superficie, a menudo pienso que, en el lenguaje silencioso de la obra, está la muerte”.
“Eros y Tánatos van unidos. Están conectados. Y para que sea una buena producción tienes que conseguir traerlos a los dos. Si la interpretas solo como una obra sobre celos eróticos o algo así, entonces no me funciona.”
“Escribir sin necesidad no es nada. Y esa es su fuerza. Creo que hay miles de reglas que tengo que seguir cuando escribo una novela. La mayoría de ellas son decir no a esto, o sí a aquello. Seguir todas esas reglas, hacerles caso, exige mucha más memoria y capacidad mental de la que creo que tengo como persona.Pero somos mucho más de lo que creemos. Somos capaces de cosas extrañas.”
“La literatura trata en la misma medida de la muerte y de la vida. Supongo que tiene que ver con la forma de la gran literatura, del arte. El arte está vivo cuando lo creas, y el lector puede darle vida de nuevo. Pero como objeto está muerto.” 

El deseo moderno de libertad y autonomía es, a menudo, una defensa infantil contra el miedo al amor y al compromiso

Flannery O'Connor 

Los relatos de O’Connor (Flannery O'Connor fue una escritora católica estadounidense del siglo xx, considerada una de las más importantes de la literatura estadounidense del siglo XX) muestran cómo incluso tradiciones antitéticas pueden combinarse para mostrar algo que ninguna de ellas podría haber revelado por sí sola. Al final de su vida, O'Connor reflexionó mucho sobre Freud y el psicoanálisis, que concibe la religión como una neurosis a gran escala. Freud afirmaba que la religión era un mecanismo de defensa contra los deseos frustrados de agresión, sexo y venganza. Pero O'Connor, mirando el relato freudiano del deseo a través de su visión católica, se preguntó: ¿y si el deseo de Dios fuera un deseo auténticamente básico, tan real como los deseos que Freud estudiaba? En ese caso, la concepción de Freud sobre la religión no es un error o un malentendido. Podría ser el propio mecanismo de defensa de Freud contra su deseo de amor trascendente. En un ensayo, O'Connor sugiere que Freud encontró la idea de Dios tan psicológicamente amenazadora que construyó toda una noción de la religión para evitarla. Y en sus últimos relatos nos muestra a personajes cuya búsqueda de autonomía es una defensa neurótica contra sus propios anhelos de Dios.
O'Connor tuvo una intuición crucial, el deseo moderno de libertad y autonomía es, a menudo, una defensa infantil contra el miedo al amor y al compromiso. Su intuición surgió al probar la lente del psicoanálisis y ver lo que añadía a su visión. No podía provenir únicamente de una lente psicoanalítica, ni únicamente de las tradiciones que ella ya poseía (el catolicismo, la cultura del sur de Estados Unidos, la novela gótica). O'Connor confiaba en sus propias tradiciones más que alguien que las viera como reglas y respuestas que había que repetir. Miró a través de su tradición, viendo el mundo a su luz, y se preguntó cómo podría plasmarse esa visión en el arte. Estar dispuestos a arriesgarnos a combinar nuestras tradiciones con otras visiones es una forma más creativa y emocionante de relacionarnos con ellas, una forma que revelará más de aquello que pueden enseñarnos.

El arte está hecho para todos pero no todos pueden llegar a él

Antonio López García (Tomelloso, Ciudad Real, 1936) es un pintor y escultor español. Es miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Premio Príncipe de Asturias de las Artes (1985) cuenta que "hay que ser muy buen pintor y pintar mucho para hacer realismo. Hay que ofrecer algo que tenga mucha emoción y que sea una novedad. La abstracción es el límite de la pintura. Una pintura abstracta nueva, sin necesidad de reflejar el mundo real y sin ningún apoyo en el mundo objetivo, puede reflejar emoción.”  
Y añade que "Velázquez, como Vermeer, tiene un lenguaje de la pintura en sus últimos años que tiene que ver con la abstracción, pero eso no lo sabía ni Velázquez. La abstracción está en el arte de todos los tiempos, es el misterio de la pintura. Tienes que sentirlo. La Venus de Milo tiene una parte de abstracción, y La Gioconda. La abstracción está en el arte de todos los tiempos, si no tiene hondura pictórica. Eso lo tiene que aceptar el pintor figurativo de hoy en día e ir por ahí”.

Para López, un espectador solo tiene que tener "sensibilidad" para poder disfrutar del arte porque "en otras épocas había un lenguaje común que abarcaba a todas las personas" pero ahora "hemos elegido la libertad y eso hace que un trabajo dependa de quien lo vea para que le guste o no". "El arte está hecho para todos pero no todos pueden llegar a él", añadió.

Cada cerebro animal está diseñado para permitir la vida de la especie en su entorno

Todas las formas de vida presentan algún tipo de inteligencia e intencionalidad, por mínima que sea.Podemos conocer tales inteligencias por los efectos que producen, de la misma manera que conocemos la gravedad por sus efectos, aunque no comprendamos demasiado bien qué es en realidad, de qué está hecha o cómo se originó. A un elefante, por ejemplo, se le puede enseñar a pintar con su trompa. Es capaz de dibujar una flor, un árbol o una silueta de sí mismo pero él no es consciente de ser pintor, de lo que es el arte o de lo que ello supone para los humanos. Simplemente reproduce unos trazos con precisión que le han sido enseñados por sus cuidadores. No es arte lo que hace sino un truco inculcado a fuerza de pequeñas recompensas, con el fin de que sus dueños obtengan ciertas ganancias de los turistas.Ningún elefante en libertad pintaría jamás un cuadro, por la sencilla razón de que ellos no inventaron la pintura ni ésta les interesa para nada.Lo que procuran los entrenadores de estos elefantes pintores que viven en cautividad es enseñarles a hacer un dibujo y obligarles a reproducirlo,siempre el mismo, delante de los turistas.Por supuesto, esta capacidad de imitación demuestra cierta inteligencia por parte de estos animales.

También a los chimpancés se les ha motivado y proporcionado materiales para que pinten. Sin embargo, éstos, a pesar de que parecen disfrutar llenando de colores y garabatos el lienzo, nunca representan nada concreto.Se podría decir que su estilo es abstracto, no figurativo y, desde luego, no muestran la capacidad de imitación de los elefantes. Quizás porque sus cerebros no funcionan de la misma manera y su inteligencia se orienta en otras direcciones. Esto nos indicaría que cada cerebro animal está especialmente diseñado para permitir la vida de la especie en su entorno adecuado.Sólo el ser humano es capaz de crear verdadero arte pero también de enseñar a los animales a hacer cosas que éstos, por su propia naturaleza, nunca harían, escribe el biólogo y catedrático Antonio Cruz.

A ojos de un observador cualificado las tendencias suicidas del pensamiento moderno eran evidentes

Evelyn Waugh escribe en un articulo que “en la fase de la historia europea en la que nos encontramos ahora, la cuestión ya no se dirime entre el catolicismo, por una parte, y el protestantismo, por otra, sino entre cristianismo o caos….Por todas partes vemos hoy la negación práctica de todo lo establecido por la cultura occidental. La civilización carece en si misma del poder de sobrevivir. Su supervivencia le ha llegado a través del cristianismo, y sin este no tiene sentido ni tiene fuerza pedir lealtad. La perdida de fe en el cristianismo y la consiguiente falta de confianza en los principios morales y sociales se ha visto encarnada en el ideal de un estado materialista y mecanizado….Ya no es posible….recibir los beneficios de la civilización y, al mismo tiempo, negar la base sobrenatural sobre la que esta descansa”.

Sir Arnold Henry Moore Lunn escribe que “a ojos de un observador cualificado las tendencias suicidas del pensamiento moderno eran evidentes. La característica principal de la filosofía moderna es una premisa implícita que, de hecho, niega la validez de toda la filosofía. Si hemos de creer a Marx y a Freud, ni Freud ni Marx han de ser creídos. Marx mantiene que la religión, la filosofía y el arte de una época determinada son los subproductos de sus procesos económicos. La teología escolástica no es más que el espejo del sistema feudal de la propiedad de la tierra. Pero, de ser eso cierto, el comunismo marxista no sería más que el espejo de la industrialización y el liberalismo laissez-faire de la Inglaterra victoriana. Carece de toda validez objetiva. Freud sostiene que las razones con las que el hombre justifica sus creencias solo son racionalizaciones inventadas, post hoc, para justificar las creencias impuestas por su entorno y sus creencias sexuales. Podemos ignorar sin problemas los argumentos razonados con que un hombre defiende sus creencias, pues mediante el psicoanálisis del hombre en cuestión seremos capaces de descubrir todo lo que merece ser conocido acerca de sus creencias. Ambos pensadores modernos se afanan por cortar la rama sobre la que se sientan”.

El cine y la literatura se completan

David Cronenberg, director de cine y guionista canadiense, cuenta que “aunque he recibido muchas ofertas, nunca he querido enseñar cine. La razón es porque, en mi opinión, el cine puede aprenderse, pero no enseñarse. Se trata de un arte donde la técnica es menos importante que el planteamiento. Es una forma totalmente personal de expresión. Puedes pedir a cualquier técnico que te enseñe la manera convencional de filmar una determinada escena, pero si la filmas siguiendo esas instrucciones, siempre acabará faltando algo. Y eso que falta eres tú, tu punto de vista, tu medio de expresión. La dirección es una experiencia puramente personal, por eso creo que el lenguaje cinematográfico ha de descubrirlo uno mismo, y uno debe descubrirse a sí mismo mediante ese lenguaje.”

David Cronenberg

“Siempre pensé, dice Cronenberg, que mi carrera “seria” sería como escritor y creo que, por eso, aún sigo considerando la literatura como una forma de arte más elevada que el cine. Por muy sorprendente que parezca, cuando en una ocasión se lo comenté a Salman Rushdie, al que considero uno de los escritores más interesantes de su generación, me miró como si estuviera loco. Él pensaba exactamente lo contrario. Al haberse criado en la India, donde se tiene un gran concepto del cine, me dijo que daría cualquier cosa por tener la oportunidad de hacer una película algún día. Se convirtió en un debate complejo. Le di ejemplos de cosas que había escrito que nunca podrían transcribirse bien en imágenes y él me dio ejemplos de películas con las que ningún libro podía competir. Al final, acabamos estando de acuerdo en que, hoy en día, el cine y la literatura no sólo se alimentan de forma mutua, sino que se completan. Ya no pueden compararse. A pesar de todo, sí creo que existe una gran diferencia entre los directores que escriben y los que no. Estoy convencido de que, para ser un cineasta completo, tienes que escribir tus propios guiones. En el pasado, llegué a sostener que el cineasta tenía que ser el autor de la idea original en que se basaba la película. Sin embargo, luego hice La zona muerta, que era una adaptación de una novela de Stephen King, y perdí un poco de aquella arrogancia.”

En los textos medievales no encontramos un término para designar a aquellos que llamamos hoy artistas

¿Quién construyó Tebas, la de las siete puertas? La célebre pregunta de Brecht opone el anonimato de los muchos que en la sombra hacen la historia a la notoriedad de los pocos que son presentados como sus protagonistas. Y habría que aplicarla a la situación de los artistas en la Edad Media. ¿Quién proyectó los mosaicos de San Vital? ¿Quién pintó los frescos de Castelseprio? ¿Quién esculpió los capiteles de Cluny? ¿Quién construyó la catedral de Chartres? Las obras de arte desempeñan un gran papel cuando intentamos representarnos, visualizar el Medievo, y, entre las imágenes que podemos tener de esta época, una se abre camino estimulada por los monumentos, las crónicas y los documentos. Más que cualquier otra, esta época se nos presenta marcada por su blanca veste de iglesias que bullen de esculturas, mosaicos o vidrieras multicolores, de orfebrerías centelleantes, de coloreadísimos libros miniados, de marfiles esculpidos, de inmensas puertas de bronce, de esmaltes, de pinturas murales, de tapices, de bordados, de paños y tejidos de colores cambiantes y con singulares dibujos, y de tablas pintadas con fondos de oro. Pero frente a la profusión y variedad de las producciones artísticas que despiertan nuestra admiración y estimulan nuestra fantasía, podemos reunir un restringido número de nombres de artistas y, además, muy a menudo son nombres aislados, ligados solamente a una obra. Incluso el creador de un monumento importantísimo, como la capilla palatina de Aquisgrán, una piedra militar de la arquitectura medieval, se nos escapa, resulta inasible. ¿Quién fue Odo de Metz? ¿Cómo definirlo y situarlo? Hubo un tiempo en que, lamentando el egocentrismo, el protagonismo y la vanidad de los artistas modernos, fueron ensalzadas, por contraste, la dedicación, la modestia, las virtudes del artífice medieval, no deseoso de otra recompensa que no fuera la divina, reacio a la exaltación de su propio nombre, humilde y feliz en el anonimato, deseoso solo de participar en el gran esfuerzo colectivo de exaltación de la fe.

En los textos medievales no encontramos un término para designar a aquellos que llamamos hoy artistas; los artesanos son llamados comúnmente artífices, así como los artistas: «Obiit Berengarius huius matris ecclesiae artifex bonus» indica alrededor de 1050, sin precisar más, un obituario de la catedral de Chartres y sería vano preguntarse a qué se dedicaba este Berengarius (probablemente fue el arquitecto que dirigió la reconstrucción de la catedral después del incendio de 1020). El término artista, con el que a veces nos encontramos, indica a una persona que estudia o practica las artes liberales. Solo a finales del siglo XIII, en la crónica de Salimbene, estará referido a una persona dotada de una capacidad técnica especial.La idea que se tiene del arquitecto en la Edad Media es muy variada. Cierta imagen, heredada de la antigüedad clásica, que ve en él un profesional de la proyección y de la organización del taller, sobrevivirá hasta la época carolingia. Para Isidoro de Sevilla, autor a principios del siglo VII de la enciclopedia más difundida en el Medievo hasta que aparecieron en el siglo XIII las Summae escolásticas, el arquitecto es una unión de albañil (caementarius) y de proyectista, y esta definición fue retomada por Rábano Mauro en época carolingia.

En la Edad Media la relación entre artista y destinatario es una relación desigual; la posición jerárquica, las posibilidades económicas y, frecuentemente, la cultura del destinatario, rebajan hasta humillarlo el rango del artista. “Ars auro gemmisque prior. Prior Omnibus autor”. El arte es superior al oro y a las gemas, pero antes que ninguno está el destinatario, advierte la inscripción sobre un esmalte con la imagen de Henri de Blois, arzobispo de Winchester (c. 1150).

Referencia: El hombre medieval. Capítulo sexto EL ARTISTA Enrico Castelnuovo

Transmitir el pensamiento del compositor

Claudio Arrau León, considerado uno de los pianistas más destacados del siglo xx, ante la pregunta ¿Cómo concibe usted la interpretación?, el pianista respondió: “En todas las formas del arte, surge un nuevo tipo de intérprete, que es la negación del artista arbitrario, del sensacionalismo, que son productos del siglo XIX. Creo que este fenómeno puede atribuirse a una búsqueda actual de un modo más exacto y sincero de interpretación. Una obra de arte no debe ser un pretexto para que el artista pueda, por ejemplo, expulsar sus sentimientos. Tampoco debe tratarse de utilizarla como una forma de alarde personal. En realidad, el intérprete tiene el deber sagrado de transmitir intacto el pensamiento del compositor cuya obra interpreta”. Y, para el diario La Razón, declaró: “Creo que existe una diferencia fundamental entre los intérpretes de hoy en día y aquellos de la escuela artística anterior, la generación precedente a la nuestra. Antes, los intérpretes, los ejecutantes, tenían un concepto de autoría que los hacía interpretar la obra de una manera arbitraria y, a menudo, falsa, donde la vanidad de los intérpretes cobraba mucha más importancia que el objetivo de la interpretación fiel… En mi opinión, esto resulta muy pernicioso para el arte”.