La familia de Carlos IV

La familia de Carlos IV, 1800-1801, Madrid, Museo Nacional del Prado. La familia de Carlos IV es una obra muy diferente. Aunque recuerda a Las Meninas velazqueñas, se trata de una pintura muy distinta. Es cierto que el pintor se autorretrata a la izquierda, que no podemos ver la pintura que realiza pues sólo se percibe la trasera del lienzo, está toda la familia y en la pared del fondo hay varios cuadros que pueden tener un carácter simbólico, pero, a diferencia de Velázquez, Goya ha dispuesto a la familia constituyendo un verdadero friso y ha eliminado la profundidad del espacio.

Mucho se ha escrito y dicho sobre el presunto carácter caricaturesco de la familia representada, pero al hacerlo proyectamos nuestro gusto y sensibilidad actual sobre el pasado. No cabe la menor duda de que la familia no hubiera tolerado crítica alguna en este sentido, mucho menos en un cuadro de carácter oficial y suntuario como éste. Lo que hoy puede parecernos caricatura no es sino verosimilitud de un artista que trata de captar la personalidad de cada uno de los miembros y el ambiente dominante.

Referencia: Goya (Valeriano Bozal)

Goya, la escisión entre arte público y arte privado

Escribe Tzvetan Todorov en su libro Goya. A la sombra de las Luces que “el acontecimiento decisivo en la evolución de Goya es su decisión de dividir en dos su creación, de aceptar la escisión entre arte público y arte privado, un desdoblamiento totalmente inédito antes de él. En uno de sus caminos sigue pintando según el canon que admite la sociedad de su tiempo y ganando dinero gracias a sus obras; en el otro, sigue investigando sin preocuparse lo más mínimo de la opinión pública. La razón inicial de esta división es su enfermedad de 1792, y la consiguiente sordera, pero esta concatenación en absoluto era previsible. Otra persona, otro pintor habría podido reaccionar de forma totalmente diferente. La enfermedad empuja a Goya a no preocuparse sólo de los encargos que le hace la sociedad, sino a expresar, en los años que le quedan de vida, sus sensaciones, sus visiones y sus emociones, a actuar bajo la presión no de las circunstancias externas, sino de las necesidades internas. Con el paso de los años se añadirán otras razones. Durante la guerra de la Independencia y los años de la Restauración, los gustos y las opiniones de Goya son demasiado diferentes de los que acepta el poder, de modo que su desdoblamiento le permite refugiarse en una especie de exilio interior. Después, en la última década de su vida, y a consecuencia de otra enfermedad, que refuerza su decisión de dedicarse sólo a lo esencial, se sumerge en el mundo de sus fantasmas hasta tal punto que le parece inútil mostrar a sus contemporáneos en general el resultado de sus incursiones. Así adquiere forma una obra única en la historia de la pintura, en el sentido de que obedece sólo a las exigencias del pintor, sin el menor compromiso con el gusto común. Progresivamente, una parte cada vez más importante de la obra de Goya se aleja de la valoración pública. Primero los dibujos (que hace en grandes cantidades y reúne en álbumes), después los grabados, y por último las pinturas.”

Dado que para Goya la pintura es fundamentalmente crear imágenes fieles al mundo (“significar cuanto Dios ha creado”, “conseguir la imitación de la verdad”), podemos decir que se trata de una reflexión sobre el conocimiento y a la vez sobre la representación. En este caso su aportación tiene su origen en el espíritu de la Ilustración, esa corriente de ideas que altera radicalmente la antigua jerarquía de valores, ya que prioriza la libertad individual y el juicio racional en detrimento del respeto a las tradiciones. Los hombres dejan de someterse a la sabiduría ancestral, a las normas y convenciones de la sociedad en la que han nacido, y deciden recurrir a su espíritu crítico, enfrentarse a las instituciones y huir del conformismo. Hemos entrado en la “época de los individuos”, como decía Benjamín Constant a principios del siglo XIX. Las consecuencias de este desplazamiento son incalculables, y afectan tanto a la estructura política de los Estados como al quehacer artístico. Para los europeos del siglo XXI, la oposición a las jerarquías, el derecho a la igualdad, y la libertad respecto de los cánones establecidos se han convertido en evidentes, de modo que olvidamos lo que suponían en la época de Goya, cuando sólo podían surgir de un grito de rebeldía.

La Anunciación de Fray Angélico

El fraile Juan de Fiésole fue beatificado por Juan Pablo II el 3 de octubre de 1982, convirtiéndose en el beato Fray Angélico, como es conocido normalmente, siendo declarado patrón de las artes nobles y, muy especialmente, de los pintores.

La Anunciación de Fray Angélico fue pintada hacia 1425 con témpera al huevo sobre una tabla de chopo, para el convento de Santo Domingo de Fiésole, quienes la vendieron en 1611 para cubrir los gastos de un nuevo campanario, llegando de esta forma a España como  regalo para el Duque de Lerma,  cuyo destino fue las Descalzas Reales de Madrid, pasando al Museo Del Prado en el siglo XIX.La pintura representa el  primer altar florentino de estilo renacentista en el que se utiliza la perspectiva para organizar el espacio, donde además, se descubre cómo las arquerías de estilo gótico pasan a transformarse bajo formas más rectangulares.

Dibuja lo que ve, no lo que es

Francisco de Goya

En pintura no hay reglas, cada uno debe seguir sus propias inclinaciones y es preciso dar libre curso al genio de los alumnos. De golpe y porrazo Goya formula con firmeza un principio que nadie a su alrededor se atreve a proclamaren voz alta. Para ello ha sido preciso que se relajara la influencia del orden social en las elecciones del individuo, una lucha que empezó en el Renacimiento, pero que en estos momentos adquiere intensidad. Se abre el camino a la emancipación del individuo respecto de las tradiciones de su arte. Esta audaz declaración en favor de la libertad de creación anuncia la pluralización de los ideales artísticos que tendrá lugar en los siglos XIX y XX. Sin embargo, la posición de Goya es menos extrema que la de sus sucesores. La ausencia de reglas alude al modo de pintar, no al objetivo de la pintura, que sigue siendo mostrar el mundo. Y su negativa a que se imponga el mismo modelo a todos no significa que los alumnos no tengan nada que aprender, porque en ese caso Goya no se tomaría la molestia de reflexionar sobre la enseñanza de este oficio. Mientras que a su alrededor impera una visión uniforme de la excelencia en pintura, él reclama no la dejadez y la arbitrariedad general, sino una educación atenta a las cualidades de cada uno. En los últimos años de su vida, en Burdeos, entablará amistad con Antonio Brugada, y compartirá con él sus reflexiones. Brugada, que estará con Goya hasta su muerte, recordó algunas de ellas y se las contó al primer biógrafo de Goya, Laurent Matheron, que señala en su libro que “debemos a la extrema bondad del señor Brugada valiosas informaciones sobre la vida de Goya”. Brugada indica que, en Burdeos, Goya “hablaba muy poco de pintura y casi nunca respondía cuando le sacaban el tema”. Esta observación hace todavía más plausible la veracidad de los comentarios que se han conservado, puesto que esta regla tiene excepciones. “En sus escasas conversaciones sobre pintura, al viejo Goya le gustaba burlarse de los académicos y de su manera de enseñar dibujo, Siempre líneas y nunca cuerpos, decía. Pero ¿dónde encuentran esas líneas en la naturaleza? Yo sólo veo cuerpos iluminados y cuerpos que no lo están, planos que avanzan y planos que retroceden, relieves y cavidades. Mis ojos nunca perciben ni líneas ni detalles. No cuento los pelos de la barba de un hombre que pasa, y los botones de su abrigo tampoco se detienen ante mi mirada. Mi pincel no debe ver mejor que yo. En contra de la naturaleza, estos profesores cándidos quieren detalles de conjunto, pero sus detalles son casi siempre ficticios o mentirosos. Atontan a sus jóvenes alumnos haciéndoles trazar, con su lápiz más afilado, y durante años, ojos como almendras, bocas como arcos o como corazones, narices como sietes al revés y cabezas como óvalos. ¡Ay! ¡Que les den la naturaleza, que es el único profesor de dibujo!”. “Del mismo modo que negaba el dibujo, o más bien la línea, Goya negaba rotundamente el color, aunque era colorista. Apoyaba ambas negaciones en un solo argumento. En la naturaleza el color existe tan poco como la línea. Sólo hay sol y sombras. Dadme un trozo de carbón y os haré un cuadro. Toda pintura supone sacrificios y decisiones, decía”. Estas palabras dan continuidad al intercambio que Goya llevó a cabo con sus colegas académicos sobre la enseñanza de la pintura. Parte aquí de un principio, el pintor debe mostrar no el mundo como es, sino su visión personal de este mundo. Charles Yriarte, uno de los primeros biógrafos de Goya, que leyó el libro de Matheron, resume así esta idea, “dibuja lo que ve, no lo que es”.

Referencia: Goya. A la sombra de las Luces (Tzvetan Todorov)

El arte está hecho para todos pero no todos pueden llegar a él

Antonio López García (Tomelloso, Ciudad Real, 1936) es un pintor y escultor español. Es miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Premio Príncipe de Asturias de las Artes (1985) cuenta que "hay que ser muy buen pintor y pintar mucho para hacer realismo. Hay que ofrecer algo que tenga mucha emoción y que sea una novedad. La abstracción es el límite de la pintura. Una pintura abstracta nueva, sin necesidad de reflejar el mundo real y sin ningún apoyo en el mundo objetivo, puede reflejar emoción.”  
Y añade que "Velázquez, como Vermeer, tiene un lenguaje de la pintura en sus últimos años que tiene que ver con la abstracción, pero eso no lo sabía ni Velázquez. La abstracción está en el arte de todos los tiempos, es el misterio de la pintura. Tienes que sentirlo. La Venus de Milo tiene una parte de abstracción, y La Gioconda. La abstracción está en el arte de todos los tiempos, si no tiene hondura pictórica. Eso lo tiene que aceptar el pintor figurativo de hoy en día e ir por ahí”.

Para López, un espectador solo tiene que tener "sensibilidad" para poder disfrutar del arte porque "en otras épocas había un lenguaje común que abarcaba a todas las personas" pero ahora "hemos elegido la libertad y eso hace que un trabajo dependa de quien lo vea para que le guste o no". "El arte está hecho para todos pero no todos pueden llegar a él", añadió.

Lo que garantiza la calidad de los cuadros es la experiencia del espectador

Goya

Goya rechaza el dogma de la imitación-copia, que se tambaleaba desde hacía algún tiempo, y se une a los artistas que, en lugar de buscar el parecido exacto entre sus obras y las criaturas naturales, quieren imitar al Creador supremo, Dios. Ya no deben aspirar a la similitud de las formas, sino a la analogía de los actos que las producen. Esto no quiere decir que Goya renuncie a entender la pintura como conocimiento del mundo, pero insiste en que se trata de un conocimiento determinado, que no puede reducirse al que proporcionan las ciencias. Por último, todos los artistas, no sólo los genios excepcionales, tienen derecho a liberarse de las reglas comunes. Descubrir la verdad, a la que el pintor aspira, pasa por adecuar la interioridad del individuo a los medios que utiliza, no por someterse a las tradiciones comunes y a las reglas que enseñan en las academias. En pintura no hay reglas, cada uno debe seguir sus propias inclinaciones y es preciso dar libre curso al genio de los alumnos. De golpe y porrazo Goya formula con firmeza un principio que nadie a su alrededor se atreve a proclamaren voz alta.La “ausencia de reglas” alude al modo de pintar, no al objetivo de la pintura, que sigue siendo mostrar el mundo. Y su negativa a que se imponga el mismo modelo a todos no significa que los alumnos no tengan nada que aprender.Mientras que a su alrededor impera una visión uniforme de la excelencia en pintura, él reclama no la dejadez y la arbitrariedad general, sino una educación atenta a las cualidades de cada uno.

En sus escasas conversaciones sobre pintura, al viejo Goya le gustaba burlarse de los académicos y de su manera de enseñar dibujo: “Siempre líneas y nunca cuerpos”, decía. “Pero ¿dónde encuentran esas líneas en la naturaleza? Yo sólo veo cuerpos iluminados y cuerpos que no lo están, planos que avanzan y planos que retroceden, relieves y cavidades. Mis ojos nunca perciben ni líneas ni detalles. No cuento los pelos de la barba de un hombre que pasa, y los botones de su abrigo tampoco se detienen ante mi mirada. Mi pincel no debe ver mejor que yo. En contra de la naturaleza, estos profesores cándidos quieren detalles de conjunto, pero sus detalles son casi siempre ficticios o mentirosos. Atontan a sus jóvenes alumnos haciéndoles trazar, con su lápiz más afilado, y durante años, ojos como almendras, bocas como arcos o como corazones, narices como sietes al revés y cabezas como óvalos. ¡Ay! ¡Que les den la naturaleza, que es el único profesor de dibujo!”. Del mismo modo que negaba el dibujo, o más bien la línea, Goya negaba rotundamente el color, aunque era colorista. Apoyaba ambas negaciones en un solo argumento: “En la naturaleza el color existe tan poco como la línea. Sólo hay sol y sombras. Dadme un trozo de carbón y os haré un cuadro. Toda pintura supone sacrificios y decisiones”, decía.

Como daba la mayor importancia a la luz, decía que un cuadro que produce el efecto adecuado es un cuadro acabado. El objeto de sus cuadros es la experiencia del pintor, no el mundo en sí, y lo que garantiza la calidad de los cuadros es la experiencia del espectador, no sus cualidades materiales. Pero esto no significa que se trate de experiencias estrictamente individuales. Goya sabe que sus interlocutores pueden apoyar su visión, y cuenta con que muchos espectadores confirmarán los efectos de sus cuadros. La verdad a la que aspira la pintura no es individual, sino que todos podemos compartirla.

Esta audaz declaración en favor de la libertad de creación anuncia la plurarización de los ideales artísticos que tendrá lugar en los siglos XIX y XX. 

Referencia: Goya. A la sombra de las Luces de Tzvetan Todorov

Un gran pintor es un pensador de primera magnitud

La pintura nunca ha sido un simple juego, un puro divertimento, un elemento decorativo arbitrario. La imagen es pensamiento, tanto como el que se expresa mediante palabras. Siempre es reflexión sobre el mundo y los hombres. Tanto si es consciente de ello como si no, un gran pintor es un pensador de primera magnitud. Nos encontramos con lo que muestra la imagen, pero que la expresión verbal no puede atrapar, esas sensaciones al margen de las palabras que entran en contacto con nuestras primeras pulsiones; seguir vivo, comer y asimilar la comida, respirar y temer por la propia supervivencia, escribe el filósofo Tzvetan Todorov… lo que Yves Bonnefoy llama en un ensayo sobre Goya el “pensamiento figural”.

En el Renacimiento se planteo la cuestión de compaginar la Antigüedad clásica con el mundo cristiano

Filosóficamente, se planteó en el Renacimiento la cuestión de compaginar la Antigüedad clásica, en su paganismo, con el mundo cristiano. En el arte, se optó por tratar ambos mundos por igual. Así, en arquitectura, surgieron iglesias cristianas que presentaban elementos propios de los templos paganos, como cúpulas y frontones. En la escultura y en la pintura, al mismo tiempo que se buscaba la simetría, el equilibrio compositivo y las proporciones del cuerpo humano, se realizaron obras tanto de tema religioso como mitológico, dependiendo del cliente que hiciera los encargos. La Iglesia solicitará siempre obras de temática cristiana, además de retratos papales o cardenalicios, y la aristocracia, junto a la nueva burguesía comercial y financiera, presente, sobre todo, en el centro y norte de Europa, encargará, además de temas profanos, obras mitológicas. El Renacimiento, en general, se caracterizó por una vuelta a las formas clásicas de la Antigüedad grecolatina y el abandono total del espíritu de la Edad Media y de sus cánones morales y artísticos, afirma Carlos Javier Taranilla.

Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci fue un polímata florentino del Renacimiento italiano. Fue a la vez pintor, anatomista, arquitecto, paleontólogo, ​botánico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista. Fue admirado como gran artista y requerido como músico excelente, pero, a pesar de todo ello, pocas personas podían vislumbrar la importancia de sus ideas y la extensión de sus conocimientos. La causa de ello está en que Leonardo nunca publicó sus escritos y que muy pocos eran los que conocían la existencia de los mismos. Era zurdo y cuidó de escribir de derecha a izquierda, de modo que sus notas sólo pueden ser leídas con mediación de un espejo.Es posible que Leonardo no ambicionara ser tenido por hombre de ciencia. Todas sus exploraciones de la naturaleza eran para él, ante todo y principalmente, medios de enriquecer su conocimiento del mundo visible, tal como lo precisaría para su arte. Consideró que, otorgándole a éste bases científicas, podría transformar su amado arte de la pintura de humilde artesanía en una ocupación honorable y noble.

Ambición de hombres como Leonardo fue mostrar que la pintura era un arte liberal, y que la labor manual que suponía no era más, en esencia, que el trabajo material de escribir en relación con la poesía, afirma el historiador de arte E. H. Gombrich.

No basta que el pintor sea un hábil maestro

Michelangelo Buonarrot (Caprese, 6 de marzo de 1475 - Roma, 18 de febrero de 1564), conocido en español como Miguel Ángel cuenta en una carta que “la buena pintura se acerca a Dios, se une con Él… No es sino copia de sus perfecciones, sombra de su pincel, su música, su melodía… Por lo que no basta que el pintor sea un grande, un hábil maestro. Más bien pienso que su vida debe ser tan pura y santa como sea posible, para que el Espíritu Santo gobierne sus pensamientos”.

Vincent Van Gogh pensaba que nadie puede entender la pintura sin conocer la historia del pintor.

Paul Alexis leyendo a  Émile Zola

El pionero en exigir un arte “de carne y hueso”, en el que pintor y pintura se fundieran, fue Émile Zola. “Lo que yo busco ante todo en un cuadro es a la persona”, escribió Zola. Pero nadie más convencido de la importancia de la biografía del artista que el propio Vincent Van Gogh. “Es muy bello lo que dice [Zola] sobre el arte”, escribe en 1885: “Lo que busco en la obra de arte, lo que amo, es a la persona… al artista”. Nadie se interesaba más por las biografías de los artistas que Vincent van Gogh. Las coleccionaba en todos los formatos, desde el libro voluminoso hasta la leyenda, el cotilleo o la anécdota humorística. 

Autorretrato de Van Gogh

Tomando Van Gogh a Zola al pie de la letra examinaba cada cuadro, buscando indicios del “hombre tras el cuadro”. A comienzos de su carrera como artista, en 1881, le dijo a un amigo: “En general, pero sobre todo en el caso de los artistas, me fijo tanto en el hombre que crea la obra como en la obra en sí”. Para Vincent Van Gogh, su arte daba testimonio de su vida y era más sincero y revelador que la riada de cartas que siempre lo acompañaban. Plasmaba en su pintura, o eso creía él, tanto los momentos de “serenidad y alegría” como los de abatimiento y desesperación, cada desgarro se convertía en una desgarradora imagen, cada cuadro en un autorretrato. “Quiero pintar lo que siento y sentir lo que pinto” decía. Mantuvo esta convicción hasta el día de su muerte. Pensaba que nadie podría entender su pintura sin conocer la historia de su vida: “Yo soy mi obra”, afirmó.

El simbolismo que Vicente van Gogh transformó en pintura.

Retrato de la madre de Vicent van Gogh

Anna, la madre de Vicent van Gogh, recurría al jardín para

educar a sus hijos en los significados de la naturaleza. El ciclo de las estaciones no reflejaba sólo el ciclo de la vida; el florecimiento y marchitarse de ciertas plantas marcaba las transiciones; las violetas simbolizaban la valentía, la primavera y la juventud; la hiedra era promesa de vida en invierno y de resurrección. La esperanza podía nacer de la desesperación “como las flores secas caen del árbol, permitiendo que broten vigorosas plantas llenas de vida”, escribiría Vincent años más tarde. Los árboles, sobre todo sus raíces, contienen la promesa de vida tras la muerte. (Mantenía que ciertos árboles, como el ciprés, “crecen más hermosos y robustos en los cementerios que en ningún otro lugar”). En el jardín de Anna, el sol era el “buen Dios” cuya luz daba vida a las plantas al igual que traía “la paz a nuestros corazones”, y las estrellas eran enviadas del sol y símbolo de su promesa de regresar por la mañana para “convertir en luz la oscuridad”. Todo este simbolismo que Vincent acabaría transformando en pintura, contenido en la mitología cristiana, el arte y la literatura, procedía de las lecciones que aprendió de pequeño en el jardín de su madre.