Es al espectador, y no a la vida, a quien refleja realmente el arte

Para Oscar Wilde “todo arte es, a la vez, superficie y símbolo. Los que buscan bajo la superficie, lo hacen a su propio riesgo. Los que intentan descifrar el símbolo, lo hacen también a su propio riesgo. Es al espectador, y no a la vida, a quien refleja realmente el arte”. 

El arte está hecho para todos pero no todos pueden llegar a él

Antonio López García (Tomelloso, Ciudad Real, 1936) es un pintor y escultor español. Es miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Premio Príncipe de Asturias de las Artes (1985) cuenta que "hay que ser muy buen pintor y pintar mucho para hacer realismo. Hay que ofrecer algo que tenga mucha emoción y que sea una novedad. La abstracción es el límite de la pintura. Una pintura abstracta nueva, sin necesidad de reflejar el mundo real y sin ningún apoyo en el mundo objetivo, puede reflejar emoción.”  
Y añade que "Velázquez, como Vermeer, tiene un lenguaje de la pintura en sus últimos años que tiene que ver con la abstracción, pero eso no lo sabía ni Velázquez. La abstracción está en el arte de todos los tiempos, es el misterio de la pintura. Tienes que sentirlo. La Venus de Milo tiene una parte de abstracción, y La Gioconda. La abstracción está en el arte de todos los tiempos, si no tiene hondura pictórica. Eso lo tiene que aceptar el pintor figurativo de hoy en día e ir por ahí”.

Para López, un espectador solo tiene que tener "sensibilidad" para poder disfrutar del arte porque "en otras épocas había un lenguaje común que abarcaba a todas las personas" pero ahora "hemos elegido la libertad y eso hace que un trabajo dependa de quien lo vea para que le guste o no". "El arte está hecho para todos pero no todos pueden llegar a él", añadió.

El hechizo de la grandeza

Incluso los que tienen poco interés en el arte han digerido que el nombre Rembrandt es sinónimo de grandeza artística. Si un museo descubre que el cuadro que tiene de Rembrandt en realidad no lo pintó él sino un discípulo suyo, el valor de esa obra cae en picado. El cuadro en sí sigue siendo el mismo. Lo que ha cambiado es su situación contextual, lo que no es objetivamente apreciable sino más bien una cualidad atmosférica que el objeto produce en la mente del espectador. Los conservadores del museo pueden enviar el lienzo al sótano o dejarlo colgado donde estaba pero atribuyéndolo a su verdadero autor. El espectador,lo llamaremos señor Y, que en su día contempló la obra con admiración, comienza a ver su inferioridad respecto al Rembrandt “auténtico”. El señor Y no es un hipócrita ni un bufón. El cuadro no ha cambiado, pero sí lo ha hecho su percepción. Al lienzo le falta un componente crucial, aunque sea ficticio, el hechizo de la grandeza.

En un experimento muy difundido, la neuroeconomista Hilke Plassmann del Caltech descubrió (mejor dicho, redescubrió) que el mismo vino sabe mejor cuando en la etiqueta del precio se lee noventa dólares en lugar de diez. “El precio contribuye a que nos parezca que el vino sabe mejor,explica Plassmann, pero es un prejuicio cognitivo que proviene de cómputos cerebrales que me dicen que debo esperar que sea mejor y, a continuación, determina mi experiencia de tal modo que, en efecto, me sabe mejor”.

Todas nuestras percepciones están contextualmente codificadas y esa codificación contextual no permanece fuera de nosotros, en el entorno, sino que la interiorizamos en una realidad psicofisiológica, que es la razón por la que un nombre famoso unido a un cuadro lo vuelve literalmente mejor, escribe Siri Hustvedt, galardonada con el Premio Princesa de Asturias de las Letras.

Lo que garantiza la calidad de los cuadros es la experiencia del espectador

Goya

Goya rechaza el dogma de la imitación-copia, que se tambaleaba desde hacía algún tiempo, y se une a los artistas que, en lugar de buscar el parecido exacto entre sus obras y las criaturas naturales, quieren imitar al Creador supremo, Dios. Ya no deben aspirar a la similitud de las formas, sino a la analogía de los actos que las producen. Esto no quiere decir que Goya renuncie a entender la pintura como conocimiento del mundo, pero insiste en que se trata de un conocimiento determinado, que no puede reducirse al que proporcionan las ciencias. Por último, todos los artistas, no sólo los genios excepcionales, tienen derecho a liberarse de las reglas comunes. Descubrir la verdad, a la que el pintor aspira, pasa por adecuar la interioridad del individuo a los medios que utiliza, no por someterse a las tradiciones comunes y a las reglas que enseñan en las academias. En pintura no hay reglas, cada uno debe seguir sus propias inclinaciones y es preciso dar libre curso al genio de los alumnos. De golpe y porrazo Goya formula con firmeza un principio que nadie a su alrededor se atreve a proclamaren voz alta.La “ausencia de reglas” alude al modo de pintar, no al objetivo de la pintura, que sigue siendo mostrar el mundo. Y su negativa a que se imponga el mismo modelo a todos no significa que los alumnos no tengan nada que aprender.Mientras que a su alrededor impera una visión uniforme de la excelencia en pintura, él reclama no la dejadez y la arbitrariedad general, sino una educación atenta a las cualidades de cada uno.

En sus escasas conversaciones sobre pintura, al viejo Goya le gustaba burlarse de los académicos y de su manera de enseñar dibujo: “Siempre líneas y nunca cuerpos”, decía. “Pero ¿dónde encuentran esas líneas en la naturaleza? Yo sólo veo cuerpos iluminados y cuerpos que no lo están, planos que avanzan y planos que retroceden, relieves y cavidades. Mis ojos nunca perciben ni líneas ni detalles. No cuento los pelos de la barba de un hombre que pasa, y los botones de su abrigo tampoco se detienen ante mi mirada. Mi pincel no debe ver mejor que yo. En contra de la naturaleza, estos profesores cándidos quieren detalles de conjunto, pero sus detalles son casi siempre ficticios o mentirosos. Atontan a sus jóvenes alumnos haciéndoles trazar, con su lápiz más afilado, y durante años, ojos como almendras, bocas como arcos o como corazones, narices como sietes al revés y cabezas como óvalos. ¡Ay! ¡Que les den la naturaleza, que es el único profesor de dibujo!”. Del mismo modo que negaba el dibujo, o más bien la línea, Goya negaba rotundamente el color, aunque era colorista. Apoyaba ambas negaciones en un solo argumento: “En la naturaleza el color existe tan poco como la línea. Sólo hay sol y sombras. Dadme un trozo de carbón y os haré un cuadro. Toda pintura supone sacrificios y decisiones”, decía.

Como daba la mayor importancia a la luz, decía que un cuadro que produce el efecto adecuado es un cuadro acabado. El objeto de sus cuadros es la experiencia del pintor, no el mundo en sí, y lo que garantiza la calidad de los cuadros es la experiencia del espectador, no sus cualidades materiales. Pero esto no significa que se trate de experiencias estrictamente individuales. Goya sabe que sus interlocutores pueden apoyar su visión, y cuenta con que muchos espectadores confirmarán los efectos de sus cuadros. La verdad a la que aspira la pintura no es individual, sino que todos podemos compartirla.

Esta audaz declaración en favor de la libertad de creación anuncia la plurarización de los ideales artísticos que tendrá lugar en los siglos XIX y XX. 

Referencia: Goya. A la sombra de las Luces de Tzvetan Todorov

En las artes, el sentimiento es significado

La mayoría de los historiadores de arte se sienten igual de intranquilos ante la emoción y la evitan escribiendo sobre la forma, el color, las influencias o el contexto histórico. Sin embargo, el sentimiento no solo es inevitable sino también crucial para comprender una obra de arte. De hecho, sin él una obra de arte pierde el sentido. En una carta a un amigo, Henry James escribió que “en las artes, el sentimiento es significado”.

Para Siri Hustvedt un aspecto fundamental del significado de cualquier objeto son las sensaciones que provoca de placer, inquietud, admiración o confusión. Por ejemplo, dependiendo de su prominencia o importancia emocional, un espectador puede percibir un objeto más cercano o más alejado. Y esta sensación psicobiológica es producto del pasado, de las expectativas, de haber aprendido a interpretar el mundo.

Dios ve todo en un solo espléndido, vertiginoso instante que es la eternidad

En el libro de Boecio De consolatione philosophiae, que Dante sin duda leyó o releyó, como leyó o releyó toda la literatura de la Edad Media. Boecio, llamado el último romano, el senador Boecio, imagina un espectador de una carrera de caballos. El espectador está en el hipódromo y ve, desde su palco, los caballos y la partida, las vicisitudes de la carrera, la llegada de uno de los caballos a la meta, todo sucesivamente. Pero Boecio imagina otro espectador. Ese otro espectador es espectador del espectador y espectador de la carrera es, previsiblemente, Dios. Dios ve toda la carrera, ve en un solo instante eterno, en su instantánea eternidad, la partida de los caballos, las vicisitudes, la llegada. Todo lo ve de un solo vistazo y de igual modo ve toda la historia universal. Así Boecio salva las dos nociones, la idea del libre albedrío y la idea de la Providencia. De igual modo que el espectador ve toda la carrera y no influye en ella (salvo que la ve sucesivamente), Dios ve toda la carrera, desde la cuna hasta la sepultura. No influye en lo que hacemos, nosotros obramos libremente, pero Dios ya sabe, Dios ya sabe en este momento, digamos, nuestro destino final. Dios ve así la historia universal, lo que sucede a la historia universal; ve todo eso en un solo espléndido, vertiginoso instante que es la eternidad. (Siete noches de Jorge Luis Borges)

Directores de cine

Para el director y critico de cine francés François Truffaut hay dos clases de directores. Los que tienen en cuenta al público cuando piensan y realizan sus películas y los que prescinden de él. Para los primeros, el cine es un arte del espectáculo; para los segundos, una aventura individual. No es cuestión de preferir a éstos a aquellos; es un hecho. Para Hitchcock como para Renoir, y además para casi todos los cineastas americanos, una película no es perfecta si no logra el éxito, es decir, si no atrae al público en el que se ha estado pensando desde el momento mismo en que se ha elegido el argumento hasta que se ha terminado su realización. Mientras que Bresson, Tati, Rossellini y Nicholas Ray ruedan “a su modo” las películas y solicitan después al público que “entre en su juego”, Renoir, Clouzot, Hitchcock y Hawks hacen sus films para el público, y se hacen preguntas continuamente para estar seguros de que va a interesarles a los futuros espectadores. Alfred Hitchcock, que es un hombre notoriamente inteligente, se acostumbró enseguida, desde el comienzo de su carrera inglesa, a vigilar todos los pasos en la elaboración de sus películas. Se ha esforzado a lo largo de su vida entera por ajustar sus gustos a los del público, insistiendo sobre el humor en su época inglesa y sobre el suspense en la americana. Esta dosificación de suspense y humor ha convertido a Hitchcock en uno de los directores más comerciales del mundo (sus películas rinden normalmente un beneficio cuatro veces mayor que su coste).

Bernard Shaw, dos anécdotas

Bernard Shaw

Bernard Shaw recibe una carta de una tal mistress Huysmann, coleccionista de autógrafos, que solicita uno del genial comediógrafo, quien en breve misiva llena de satíricas observaciones acerca de los coleccionistas, contesta negándose a lo solicitado. Mistress Huysmann le replica diciéndole que reyes, ministros, grandes escritores y artistas insignes han accedido siempre a sus peticiones, y que ahora él, Bernard Shaw, un autor meramente afortunado, no se lo concede. El autor vuelve a escribir a mistress Huysmann: “Señora, creí que sería usted inteligente y que pondría en su colección el autógrafo mío en que se lo negaba”. La contestación, como puede apreciarse, estaba cargada de ironía. Pero mistress Huysmann supo responder: “Es que yo no quería un autógrafo, sino dos”.

Estrena Bernard Shaw una de sus comedias y al final de la representación, el público, entusiasmado, aclama al autor. Aparece en el escenario el autor y al saludar al respetable advierte que dicho entusiasmo tiene una excepción. Un señor de la primera fila no participa de la opinión general. Bernard Shaw se adelanta. En la sala se hace el silencio. Shaw se encara con el espectador y le pregunta muy cortésmente: “¿Qué le ocurre caballero? ¿No le gusta la obra?” “¡No, señor!, responde indignado el espectador minoritario”. “A mí tampoco, dice Bernard Shaw sin inmutarse. Pero ¿qué quiere usted que hagamos contra tanta gente?”. 

Las grandes obras de arte existen en el ojo del espectador.

John Carey.

El crítico y académico inglés John Carey publicó ¿Para qué sirve el arte?, en donde escribía que lo de la “transición madura” era un invento y que las grandes obras de arte de la civilización occidental existían solo en el ojo del espectador. A la pregunta: ¿Esto es una obra de arte? hoy solo se puede responder: Sí, si tú crees que lo es; y no, si crees que no.

La comunicación masiva, intentaron, no sin éxito, aniquilar toda posibilidad de soledad y reflexión.

Contra el fondo oscuro de esta civilización contemporánea de bienestar, incluso las artes tienden a fusionarse, a perder su identidad. La comunicación masiva, la radio y en especial la televisión, intentaron, no sin éxito, aniquilar toda posibilidad de soledad y reflexión. El tiempo transcurre con más rapidez, los trabajos de hace pocos años parecen anticuados, y la necesidad del artista de ser escuchado se convierte, tarde o temprano, en una necesidad de lo diario, de lo inmediato. El nuevo arte de nuestra época es el espectáculo, una exhibición no necesariamente teatral.