De la muerte y de lo muerto hubo mucho en la Guerra de la Independencia

De la muerte y de lo muerto hubo mucho en la Guerra de la Independencia, una guerra civil que trastocó los valores y transformó el sistema político poniendo de manifiesto la crisis del antiguo régimen absolutista, lo precario de sus fundamentos, y la posibilidad de una sociedad nueva que, lamentablemente, no se asentaría con la firmeza necesaria, que necesitaba, en los tiempos futuros. Los testimonios de la violencia son abundantes tanto entre las fuentes francesas como en las españolas. El terror de los soldados franceses ante las navajas de los "patriotas" no es menor que la crueldad de estos para con sus prisioneros, la misma crueldad que los franceses perpetraron sobre los suyos, sobre los patriotas, guerrilleros o no, simple población civil muchas veces, obligada a huir, a entregar sus bienes, a esconderse. Todo lo representó Goya, no ignoró nada, como si deseara dejar el testimonio más minucioso, el más meticuloso, de la violencia. Y esto es algo nuevo, una actitud por completo original, desconocida en la tradición pictórica y, aún, cultural. Nada le era ajeno al pintor, y ya nada nunca le fue ajeno.

Referencia: Goya (Valeriano Bozal)

La familia de Carlos IV

La familia de Carlos IV, 1800-1801, Madrid, Museo Nacional del Prado. La familia de Carlos IV es una obra muy diferente. Aunque recuerda a Las Meninas velazqueñas, se trata de una pintura muy distinta. Es cierto que el pintor se autorretrata a la izquierda, que no podemos ver la pintura que realiza pues sólo se percibe la trasera del lienzo, está toda la familia y en la pared del fondo hay varios cuadros que pueden tener un carácter simbólico, pero, a diferencia de Velázquez, Goya ha dispuesto a la familia constituyendo un verdadero friso y ha eliminado la profundidad del espacio.

Mucho se ha escrito y dicho sobre el presunto carácter caricaturesco de la familia representada, pero al hacerlo proyectamos nuestro gusto y sensibilidad actual sobre el pasado. No cabe la menor duda de que la familia no hubiera tolerado crítica alguna en este sentido, mucho menos en un cuadro de carácter oficial y suntuario como éste. Lo que hoy puede parecernos caricatura no es sino verosimilitud de un artista que trata de captar la personalidad de cada uno de los miembros y el ambiente dominante.

Referencia: Goya (Valeriano Bozal)

Goya, la escisión entre arte público y arte privado

Escribe Tzvetan Todorov en su libro Goya. A la sombra de las Luces que “el acontecimiento decisivo en la evolución de Goya es su decisión de dividir en dos su creación, de aceptar la escisión entre arte público y arte privado, un desdoblamiento totalmente inédito antes de él. En uno de sus caminos sigue pintando según el canon que admite la sociedad de su tiempo y ganando dinero gracias a sus obras; en el otro, sigue investigando sin preocuparse lo más mínimo de la opinión pública. La razón inicial de esta división es su enfermedad de 1792, y la consiguiente sordera, pero esta concatenación en absoluto era previsible. Otra persona, otro pintor habría podido reaccionar de forma totalmente diferente. La enfermedad empuja a Goya a no preocuparse sólo de los encargos que le hace la sociedad, sino a expresar, en los años que le quedan de vida, sus sensaciones, sus visiones y sus emociones, a actuar bajo la presión no de las circunstancias externas, sino de las necesidades internas. Con el paso de los años se añadirán otras razones. Durante la guerra de la Independencia y los años de la Restauración, los gustos y las opiniones de Goya son demasiado diferentes de los que acepta el poder, de modo que su desdoblamiento le permite refugiarse en una especie de exilio interior. Después, en la última década de su vida, y a consecuencia de otra enfermedad, que refuerza su decisión de dedicarse sólo a lo esencial, se sumerge en el mundo de sus fantasmas hasta tal punto que le parece inútil mostrar a sus contemporáneos en general el resultado de sus incursiones. Así adquiere forma una obra única en la historia de la pintura, en el sentido de que obedece sólo a las exigencias del pintor, sin el menor compromiso con el gusto común. Progresivamente, una parte cada vez más importante de la obra de Goya se aleja de la valoración pública. Primero los dibujos (que hace en grandes cantidades y reúne en álbumes), después los grabados, y por último las pinturas.”

Dado que para Goya la pintura es fundamentalmente crear imágenes fieles al mundo (“significar cuanto Dios ha creado”, “conseguir la imitación de la verdad”), podemos decir que se trata de una reflexión sobre el conocimiento y a la vez sobre la representación. En este caso su aportación tiene su origen en el espíritu de la Ilustración, esa corriente de ideas que altera radicalmente la antigua jerarquía de valores, ya que prioriza la libertad individual y el juicio racional en detrimento del respeto a las tradiciones. Los hombres dejan de someterse a la sabiduría ancestral, a las normas y convenciones de la sociedad en la que han nacido, y deciden recurrir a su espíritu crítico, enfrentarse a las instituciones y huir del conformismo. Hemos entrado en la “época de los individuos”, como decía Benjamín Constant a principios del siglo XIX. Las consecuencias de este desplazamiento son incalculables, y afectan tanto a la estructura política de los Estados como al quehacer artístico. Para los europeos del siglo XXI, la oposición a las jerarquías, el derecho a la igualdad, y la libertad respecto de los cánones establecidos se han convertido en evidentes, de modo que olvidamos lo que suponían en la época de Goya, cuando sólo podían surgir de un grito de rebeldía.

Dibuja lo que ve, no lo que es

Francisco de Goya

En pintura no hay reglas, cada uno debe seguir sus propias inclinaciones y es preciso dar libre curso al genio de los alumnos. De golpe y porrazo Goya formula con firmeza un principio que nadie a su alrededor se atreve a proclamaren voz alta. Para ello ha sido preciso que se relajara la influencia del orden social en las elecciones del individuo, una lucha que empezó en el Renacimiento, pero que en estos momentos adquiere intensidad. Se abre el camino a la emancipación del individuo respecto de las tradiciones de su arte. Esta audaz declaración en favor de la libertad de creación anuncia la pluralización de los ideales artísticos que tendrá lugar en los siglos XIX y XX. Sin embargo, la posición de Goya es menos extrema que la de sus sucesores. La ausencia de reglas alude al modo de pintar, no al objetivo de la pintura, que sigue siendo mostrar el mundo. Y su negativa a que se imponga el mismo modelo a todos no significa que los alumnos no tengan nada que aprender, porque en ese caso Goya no se tomaría la molestia de reflexionar sobre la enseñanza de este oficio. Mientras que a su alrededor impera una visión uniforme de la excelencia en pintura, él reclama no la dejadez y la arbitrariedad general, sino una educación atenta a las cualidades de cada uno. En los últimos años de su vida, en Burdeos, entablará amistad con Antonio Brugada, y compartirá con él sus reflexiones. Brugada, que estará con Goya hasta su muerte, recordó algunas de ellas y se las contó al primer biógrafo de Goya, Laurent Matheron, que señala en su libro que “debemos a la extrema bondad del señor Brugada valiosas informaciones sobre la vida de Goya”. Brugada indica que, en Burdeos, Goya “hablaba muy poco de pintura y casi nunca respondía cuando le sacaban el tema”. Esta observación hace todavía más plausible la veracidad de los comentarios que se han conservado, puesto que esta regla tiene excepciones. “En sus escasas conversaciones sobre pintura, al viejo Goya le gustaba burlarse de los académicos y de su manera de enseñar dibujo, Siempre líneas y nunca cuerpos, decía. Pero ¿dónde encuentran esas líneas en la naturaleza? Yo sólo veo cuerpos iluminados y cuerpos que no lo están, planos que avanzan y planos que retroceden, relieves y cavidades. Mis ojos nunca perciben ni líneas ni detalles. No cuento los pelos de la barba de un hombre que pasa, y los botones de su abrigo tampoco se detienen ante mi mirada. Mi pincel no debe ver mejor que yo. En contra de la naturaleza, estos profesores cándidos quieren detalles de conjunto, pero sus detalles son casi siempre ficticios o mentirosos. Atontan a sus jóvenes alumnos haciéndoles trazar, con su lápiz más afilado, y durante años, ojos como almendras, bocas como arcos o como corazones, narices como sietes al revés y cabezas como óvalos. ¡Ay! ¡Que les den la naturaleza, que es el único profesor de dibujo!”. “Del mismo modo que negaba el dibujo, o más bien la línea, Goya negaba rotundamente el color, aunque era colorista. Apoyaba ambas negaciones en un solo argumento. En la naturaleza el color existe tan poco como la línea. Sólo hay sol y sombras. Dadme un trozo de carbón y os haré un cuadro. Toda pintura supone sacrificios y decisiones, decía”. Estas palabras dan continuidad al intercambio que Goya llevó a cabo con sus colegas académicos sobre la enseñanza de la pintura. Parte aquí de un principio, el pintor debe mostrar no el mundo como es, sino su visión personal de este mundo. Charles Yriarte, uno de los primeros biógrafos de Goya, que leyó el libro de Matheron, resume así esta idea, “dibuja lo que ve, no lo que es”.

Referencia: Goya. A la sombra de las Luces (Tzvetan Todorov)

Lo que garantiza la calidad de los cuadros es la experiencia del espectador

Goya

Goya rechaza el dogma de la imitación-copia, que se tambaleaba desde hacía algún tiempo, y se une a los artistas que, en lugar de buscar el parecido exacto entre sus obras y las criaturas naturales, quieren imitar al Creador supremo, Dios. Ya no deben aspirar a la similitud de las formas, sino a la analogía de los actos que las producen. Esto no quiere decir que Goya renuncie a entender la pintura como conocimiento del mundo, pero insiste en que se trata de un conocimiento determinado, que no puede reducirse al que proporcionan las ciencias. Por último, todos los artistas, no sólo los genios excepcionales, tienen derecho a liberarse de las reglas comunes. Descubrir la verdad, a la que el pintor aspira, pasa por adecuar la interioridad del individuo a los medios que utiliza, no por someterse a las tradiciones comunes y a las reglas que enseñan en las academias. En pintura no hay reglas, cada uno debe seguir sus propias inclinaciones y es preciso dar libre curso al genio de los alumnos. De golpe y porrazo Goya formula con firmeza un principio que nadie a su alrededor se atreve a proclamaren voz alta.La “ausencia de reglas” alude al modo de pintar, no al objetivo de la pintura, que sigue siendo mostrar el mundo. Y su negativa a que se imponga el mismo modelo a todos no significa que los alumnos no tengan nada que aprender.Mientras que a su alrededor impera una visión uniforme de la excelencia en pintura, él reclama no la dejadez y la arbitrariedad general, sino una educación atenta a las cualidades de cada uno.

En sus escasas conversaciones sobre pintura, al viejo Goya le gustaba burlarse de los académicos y de su manera de enseñar dibujo: “Siempre líneas y nunca cuerpos”, decía. “Pero ¿dónde encuentran esas líneas en la naturaleza? Yo sólo veo cuerpos iluminados y cuerpos que no lo están, planos que avanzan y planos que retroceden, relieves y cavidades. Mis ojos nunca perciben ni líneas ni detalles. No cuento los pelos de la barba de un hombre que pasa, y los botones de su abrigo tampoco se detienen ante mi mirada. Mi pincel no debe ver mejor que yo. En contra de la naturaleza, estos profesores cándidos quieren detalles de conjunto, pero sus detalles son casi siempre ficticios o mentirosos. Atontan a sus jóvenes alumnos haciéndoles trazar, con su lápiz más afilado, y durante años, ojos como almendras, bocas como arcos o como corazones, narices como sietes al revés y cabezas como óvalos. ¡Ay! ¡Que les den la naturaleza, que es el único profesor de dibujo!”. Del mismo modo que negaba el dibujo, o más bien la línea, Goya negaba rotundamente el color, aunque era colorista. Apoyaba ambas negaciones en un solo argumento: “En la naturaleza el color existe tan poco como la línea. Sólo hay sol y sombras. Dadme un trozo de carbón y os haré un cuadro. Toda pintura supone sacrificios y decisiones”, decía.

Como daba la mayor importancia a la luz, decía que un cuadro que produce el efecto adecuado es un cuadro acabado. El objeto de sus cuadros es la experiencia del pintor, no el mundo en sí, y lo que garantiza la calidad de los cuadros es la experiencia del espectador, no sus cualidades materiales. Pero esto no significa que se trate de experiencias estrictamente individuales. Goya sabe que sus interlocutores pueden apoyar su visión, y cuenta con que muchos espectadores confirmarán los efectos de sus cuadros. La verdad a la que aspira la pintura no es individual, sino que todos podemos compartirla.

Esta audaz declaración en favor de la libertad de creación anuncia la plurarización de los ideales artísticos que tendrá lugar en los siglos XIX y XX. 

Referencia: Goya. A la sombra de las Luces de Tzvetan Todorov

Algunos estereotipos los crearon inicialmente los mismos españoles

Bartolomé de las Casas

Hay que reconocer, dice el historiador Stanley Payne, que una parte importante de estereotipos sobre España los crearon inicialmente los mismos españoles, empezando por fray Bartolomé de las Casas. Sus exageraciones sensacionalistas constituyeron la fuente original más citada por los primeros autores de la leyenda negra. El gran pintor de imágenes igualmente tremendistas fue Goya, uno de los artistas españoles más distinguidos. Muchos de sus grabados y pinturas han sido utilizados para expresar la quintaesencia negativa de los españoles. Posteriormente los españoles pasaron por su propia fase de “autoexotismo” en el siglo XIX, y en la última parte del siglo XX y en los años que llevamos del XXI, las declaraciones más absurdas y exageradas sobre la cultura y la historia del país las han hecho los propios españoles. La leyenda negra clásica fue obra, sobre todo, de los ingleses durante el periodo de enfrentamiento de los dos países en la segunda mitad del siglo XVI, y la imagen negativa y estereotipada se mantuvo durante generaciones posteriores. En Francia, que tenía más contacto con España, el asunto era más complicado, quizá porque los dos países eran católicos. A pesar de las guerras constantes, en el siglo XVI se podían encontrar muestras de admiración por el estilo castellano, un claro interés en la literatura española, un gran respeto por el idioma y cierto asombro por las proezas militares.

Goya no es sólo uno de los pintores más importantes de su tiempo. Es también uno de los pensadores

Para Tzvetan Todorov, Goya no es sólo uno de los pintores más importantes de su tiempo. Es también uno de los pensadores más profundos, al mismo nivel que su contemporáneo Goethe o que Dostoyevski, cincuenta años después. Para sus primeros biógrafos, a mediados del siglo XIX, era evidente, aun cuando su interpretación del pensamiento de Goya fuera superficial. “Mezclaba ideas con sus colores”, escribió Laurent Matheron en 1858. Charles Yriarte incide en el mismo sentido en 1867: “Debajo del pintor está el gran pensador que dejó huellas profundas. El dibujo se convierte en idioma con el que formular el pensamiento”. En cuanto a sus grabados, dice que poseen “el alcance de la más elevada filosofía”.

La imagen es pensamiento, tanto como el que se expresa mediante palabras. Siempre es reflexión sobre el mundo y los hombres. Tanto si es consciente de ello como si no, un gran artista es un pensador de primera magnitud.

Goya representa un modelo que miraban con simpatía las novedades que los franceses, sin que por ello dejasen de ser patriotas

La historia en España,escribe el historiador José Calvo Poyato, sin hacer mayores distinciones durante mucho tiempo, dictó un veredicto negativo sobre los afrancesados, a pesar de que algunas de las glorias del momento como Goya o Fernández de Moratín se encontraban entre ellos. Se salvaba tan espinosa cuestión, sobre todo en el caso del pintor aragonés, pasando de puntillas sobre el asunto y resaltando el patriotismo que se reflejaba en cuadros como La carga de los mamelucos o Los fusilamientos de la Moncloa, donde alumbraba el verdadero espíritu del artista. La realidad era que Goya representa un modelo de españoles de su generación que eran liberales por ideología, lo que les llevaba a mirar con simpatía las novedades que los franceses traían, sin que por ello dejasen de ser patriotas, en el sentido de buenos españoles que rechazaban las imposiciones del exterior.

Madrid, mayo de 1808

Cuenta Martin Kemp en su libro El arte en la historia que “el régimen de Napoleón produjo en Europa más convulsiones que cualquier gobierno anterior. Roma había invadido territorios más extensos, y la Reforma hizo tambalear las instituciones eclesiásticas y monárquicas en toda Europa. Los españoles, representados por los emperadores del Sacro Imperio Romano, fomentaron el conflicto imperial en los siglos XVI y XVII. Pero el veloz y potente poder con que Napoleón persiguió sus ambiciones mediante la guerra moderna no tenía precedentes. España representaba el extremo más occidental de las conquistas de Napoleón. Mediante un subterfugio diplomático, en 1807 España permitió la entrada voluntariamente a unos veintitrés mil soldados franceses. Un factor que contribuyó al éxito de Napoleón fue que se le considerase un pensador moderno, liberador de pueblos oprimidos por monarquías anquilosadas. Este sentimiento era compartido en parte por el pintor Francisco de Goya, que había alcanzado una elevada posición al servicio de Carlos IV, al mismo tiempo que satirizaba los valores obsoletos de la sociedad española. Pero la bienvenida a Napoleón duró poco, en vista de los acontecimientos de mayo de 1808. El 2 de mayo, a una revuelta contra los franceses siguieron duras represalias. Se emitió una proclama: “La sangre francesa ha sido derramada; clama venganza. Todos los que han sido arrestados en el alboroto y con las armas en la mano serán fusilados”. La subsiguiente carnicería de ciudadanos españoles precipitó una lucha que duró cinco años de guerra de guerrillas. Cuando los gobernantes franceses fueron expulsados finalmente en 1814, Goya se ofreció a “perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”. Así pintó los combates urbanos del 2 de mayo y una escena de los fusilamientos del día siguiente. Muchos pintores habían representado antes acontecimientos contemporáneos, pero ninguno se había acercado a la crítica electrizante que se manifiesta en el segundo de los lienzos de Goya. Estamos en un terreno baldío a las afueras de Madrid. Han traído a los insurgentes desde la ciudad hasta un montículo de tierra clara, ya manchada de sangre. El resplandor de un farol cuadrado ilumina la matanza. Los soldados, anónimos en su inhumanidad, se comportan como autómatas asesinos. Sus mosquetes extendidos, con afiladas bayonetas plateadas, apuntan al pecho de la siguiente víctima; un mártir-campesino aterrorizado, vestido de blanco y oro, con los brazos abiertos como san Andrés en su cruz diagonal. Un estigma en la palma de la mano derecha refuerza la alusión sacra. Un monje tonsurado y harapiento reza con rígida intensidad. Algunos miran con desatado terror, otros no pueden ni mirar. Los vivos van a unirse al montón de cadáveres apilados. Es Madrid en 1808, pero podrían ser muchos otros lugares, pasados y presentes.”

Cuando el pueblo español fue abandonado por sus más altas autoridades.

El ejemplo de un pueblo que, abandonado por sus más altas autoridades, se rebela contra la imposición extranjera, tiene una grandeza innegable. La declaración de guerra de la Junta de Asturias a Napoleón asombró a Europa, y más cuando comprobó que no era una amenaza vana; aquello podía ser el principio del fin del coloso. Por desgracia suya y nuestra, Napoleón no sabía nada de los españoles; su reacción le dejó sorprendido y desorientado; mil veces maldijo su ocurrencia no por arrepentimiento, sino por haber sido la causa de su caída, como confesó en su destierro de Santa Elena. Pensaba que los ciento cincuenta mil hombres que había metido en España, aparentando que se dirigían a Portugal, serían más que suficientes para reprimir cualquier resistencia; no fue así, en Bailen capituló un ejército de veinte mil hombres, hecho sin precedentes que causó una impresión inmensa en Europa; las columnas dirigidas contra Lisboa, Valencia y Zaragoza fracasaron en su empeño. No llevaba el rey José un mes de residencia en Madrid cuando tuvo que replegarse más allá del Ebro.

En la Península llegaron a combatir más de trescientos mil hombres, los mejores que tenía Napoleón; no todos franceses, había muchos polacos, italianos y de otras nacionalidades, sin contar los mamelucos que pintó Goya. El ejército español, ni aun reforzado con la excelente infantería inglesa que desembarcó en Portugal a las órdenes de Wellington, estaba en condiciones de hacer frente al ejército francés; si pudo hacerlo es porque, como ha destacado Miguel Artola, los franceses nunca pudieron oponer a Wellington más de cincuenta o sesenta mil hombres; las cuatro quintas partes de los soldados franceses estaban amenazadas por las guerrillas. Era un tipo de guerra nuevo, una guerra de desgaste que después ha servido de modelo a otras muchas.