Goya, la escisión entre arte público y arte privado

Escribe Tzvetan Todorov en su libro Goya. A la sombra de las Luces que “el acontecimiento decisivo en la evolución de Goya es su decisión de dividir en dos su creación, de aceptar la escisión entre arte público y arte privado, un desdoblamiento totalmente inédito antes de él. En uno de sus caminos sigue pintando según el canon que admite la sociedad de su tiempo y ganando dinero gracias a sus obras; en el otro, sigue investigando sin preocuparse lo más mínimo de la opinión pública. La razón inicial de esta división es su enfermedad de 1792, y la consiguiente sordera, pero esta concatenación en absoluto era previsible. Otra persona, otro pintor habría podido reaccionar de forma totalmente diferente. La enfermedad empuja a Goya a no preocuparse sólo de los encargos que le hace la sociedad, sino a expresar, en los años que le quedan de vida, sus sensaciones, sus visiones y sus emociones, a actuar bajo la presión no de las circunstancias externas, sino de las necesidades internas. Con el paso de los años se añadirán otras razones. Durante la guerra de la Independencia y los años de la Restauración, los gustos y las opiniones de Goya son demasiado diferentes de los que acepta el poder, de modo que su desdoblamiento le permite refugiarse en una especie de exilio interior. Después, en la última década de su vida, y a consecuencia de otra enfermedad, que refuerza su decisión de dedicarse sólo a lo esencial, se sumerge en el mundo de sus fantasmas hasta tal punto que le parece inútil mostrar a sus contemporáneos en general el resultado de sus incursiones. Así adquiere forma una obra única en la historia de la pintura, en el sentido de que obedece sólo a las exigencias del pintor, sin el menor compromiso con el gusto común. Progresivamente, una parte cada vez más importante de la obra de Goya se aleja de la valoración pública. Primero los dibujos (que hace en grandes cantidades y reúne en álbumes), después los grabados, y por último las pinturas.”

Dado que para Goya la pintura es fundamentalmente crear imágenes fieles al mundo (“significar cuanto Dios ha creado”, “conseguir la imitación de la verdad”), podemos decir que se trata de una reflexión sobre el conocimiento y a la vez sobre la representación. En este caso su aportación tiene su origen en el espíritu de la Ilustración, esa corriente de ideas que altera radicalmente la antigua jerarquía de valores, ya que prioriza la libertad individual y el juicio racional en detrimento del respeto a las tradiciones. Los hombres dejan de someterse a la sabiduría ancestral, a las normas y convenciones de la sociedad en la que han nacido, y deciden recurrir a su espíritu crítico, enfrentarse a las instituciones y huir del conformismo. Hemos entrado en la “época de los individuos”, como decía Benjamín Constant a principios del siglo XIX. Las consecuencias de este desplazamiento son incalculables, y afectan tanto a la estructura política de los Estados como al quehacer artístico. Para los europeos del siglo XXI, la oposición a las jerarquías, el derecho a la igualdad, y la libertad respecto de los cánones establecidos se han convertido en evidentes, de modo que olvidamos lo que suponían en la época de Goya, cuando sólo podían surgir de un grito de rebeldía.

Dibuja lo que ve, no lo que es

Francisco de Goya

En pintura no hay reglas, cada uno debe seguir sus propias inclinaciones y es preciso dar libre curso al genio de los alumnos. De golpe y porrazo Goya formula con firmeza un principio que nadie a su alrededor se atreve a proclamaren voz alta. Para ello ha sido preciso que se relajara la influencia del orden social en las elecciones del individuo, una lucha que empezó en el Renacimiento, pero que en estos momentos adquiere intensidad. Se abre el camino a la emancipación del individuo respecto de las tradiciones de su arte. Esta audaz declaración en favor de la libertad de creación anuncia la pluralización de los ideales artísticos que tendrá lugar en los siglos XIX y XX. Sin embargo, la posición de Goya es menos extrema que la de sus sucesores. La ausencia de reglas alude al modo de pintar, no al objetivo de la pintura, que sigue siendo mostrar el mundo. Y su negativa a que se imponga el mismo modelo a todos no significa que los alumnos no tengan nada que aprender, porque en ese caso Goya no se tomaría la molestia de reflexionar sobre la enseñanza de este oficio. Mientras que a su alrededor impera una visión uniforme de la excelencia en pintura, él reclama no la dejadez y la arbitrariedad general, sino una educación atenta a las cualidades de cada uno. En los últimos años de su vida, en Burdeos, entablará amistad con Antonio Brugada, y compartirá con él sus reflexiones. Brugada, que estará con Goya hasta su muerte, recordó algunas de ellas y se las contó al primer biógrafo de Goya, Laurent Matheron, que señala en su libro que “debemos a la extrema bondad del señor Brugada valiosas informaciones sobre la vida de Goya”. Brugada indica que, en Burdeos, Goya “hablaba muy poco de pintura y casi nunca respondía cuando le sacaban el tema”. Esta observación hace todavía más plausible la veracidad de los comentarios que se han conservado, puesto que esta regla tiene excepciones. “En sus escasas conversaciones sobre pintura, al viejo Goya le gustaba burlarse de los académicos y de su manera de enseñar dibujo, Siempre líneas y nunca cuerpos, decía. Pero ¿dónde encuentran esas líneas en la naturaleza? Yo sólo veo cuerpos iluminados y cuerpos que no lo están, planos que avanzan y planos que retroceden, relieves y cavidades. Mis ojos nunca perciben ni líneas ni detalles. No cuento los pelos de la barba de un hombre que pasa, y los botones de su abrigo tampoco se detienen ante mi mirada. Mi pincel no debe ver mejor que yo. En contra de la naturaleza, estos profesores cándidos quieren detalles de conjunto, pero sus detalles son casi siempre ficticios o mentirosos. Atontan a sus jóvenes alumnos haciéndoles trazar, con su lápiz más afilado, y durante años, ojos como almendras, bocas como arcos o como corazones, narices como sietes al revés y cabezas como óvalos. ¡Ay! ¡Que les den la naturaleza, que es el único profesor de dibujo!”. “Del mismo modo que negaba el dibujo, o más bien la línea, Goya negaba rotundamente el color, aunque era colorista. Apoyaba ambas negaciones en un solo argumento. En la naturaleza el color existe tan poco como la línea. Sólo hay sol y sombras. Dadme un trozo de carbón y os haré un cuadro. Toda pintura supone sacrificios y decisiones, decía”. Estas palabras dan continuidad al intercambio que Goya llevó a cabo con sus colegas académicos sobre la enseñanza de la pintura. Parte aquí de un principio, el pintor debe mostrar no el mundo como es, sino su visión personal de este mundo. Charles Yriarte, uno de los primeros biógrafos de Goya, que leyó el libro de Matheron, resume así esta idea, “dibuja lo que ve, no lo que es”.

Referencia: Goya. A la sombra de las Luces (Tzvetan Todorov)

El arte está hecho para todos pero no todos pueden llegar a él

Antonio López García (Tomelloso, Ciudad Real, 1936) es un pintor y escultor español. Es miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Premio Príncipe de Asturias de las Artes (1985) cuenta que "hay que ser muy buen pintor y pintar mucho para hacer realismo. Hay que ofrecer algo que tenga mucha emoción y que sea una novedad. La abstracción es el límite de la pintura. Una pintura abstracta nueva, sin necesidad de reflejar el mundo real y sin ningún apoyo en el mundo objetivo, puede reflejar emoción.”  
Y añade que "Velázquez, como Vermeer, tiene un lenguaje de la pintura en sus últimos años que tiene que ver con la abstracción, pero eso no lo sabía ni Velázquez. La abstracción está en el arte de todos los tiempos, es el misterio de la pintura. Tienes que sentirlo. La Venus de Milo tiene una parte de abstracción, y La Gioconda. La abstracción está en el arte de todos los tiempos, si no tiene hondura pictórica. Eso lo tiene que aceptar el pintor figurativo de hoy en día e ir por ahí”.

Para López, un espectador solo tiene que tener "sensibilidad" para poder disfrutar del arte porque "en otras épocas había un lenguaje común que abarcaba a todas las personas" pero ahora "hemos elegido la libertad y eso hace que un trabajo dependa de quien lo vea para que le guste o no". "El arte está hecho para todos pero no todos pueden llegar a él", añadió.

El hechizo de la grandeza

Incluso los que tienen poco interés en el arte han digerido que el nombre Rembrandt es sinónimo de grandeza artística. Si un museo descubre que el cuadro que tiene de Rembrandt en realidad no lo pintó él sino un discípulo suyo, el valor de esa obra cae en picado. El cuadro en sí sigue siendo el mismo. Lo que ha cambiado es su situación contextual, lo que no es objetivamente apreciable sino más bien una cualidad atmosférica que el objeto produce en la mente del espectador. Los conservadores del museo pueden enviar el lienzo al sótano o dejarlo colgado donde estaba pero atribuyéndolo a su verdadero autor. El espectador,lo llamaremos señor Y, que en su día contempló la obra con admiración, comienza a ver su inferioridad respecto al Rembrandt “auténtico”. El señor Y no es un hipócrita ni un bufón. El cuadro no ha cambiado, pero sí lo ha hecho su percepción. Al lienzo le falta un componente crucial, aunque sea ficticio, el hechizo de la grandeza.

En un experimento muy difundido, la neuroeconomista Hilke Plassmann del Caltech descubrió (mejor dicho, redescubrió) que el mismo vino sabe mejor cuando en la etiqueta del precio se lee noventa dólares en lugar de diez. “El precio contribuye a que nos parezca que el vino sabe mejor,explica Plassmann, pero es un prejuicio cognitivo que proviene de cómputos cerebrales que me dicen que debo esperar que sea mejor y, a continuación, determina mi experiencia de tal modo que, en efecto, me sabe mejor”.

Todas nuestras percepciones están contextualmente codificadas y esa codificación contextual no permanece fuera de nosotros, en el entorno, sino que la interiorizamos en una realidad psicofisiológica, que es la razón por la que un nombre famoso unido a un cuadro lo vuelve literalmente mejor, escribe Siri Hustvedt, galardonada con el Premio Princesa de Asturias de las Letras.

Lo que garantiza la calidad de los cuadros es la experiencia del espectador

Goya

Goya rechaza el dogma de la imitación-copia, que se tambaleaba desde hacía algún tiempo, y se une a los artistas que, en lugar de buscar el parecido exacto entre sus obras y las criaturas naturales, quieren imitar al Creador supremo, Dios. Ya no deben aspirar a la similitud de las formas, sino a la analogía de los actos que las producen. Esto no quiere decir que Goya renuncie a entender la pintura como conocimiento del mundo, pero insiste en que se trata de un conocimiento determinado, que no puede reducirse al que proporcionan las ciencias. Por último, todos los artistas, no sólo los genios excepcionales, tienen derecho a liberarse de las reglas comunes. Descubrir la verdad, a la que el pintor aspira, pasa por adecuar la interioridad del individuo a los medios que utiliza, no por someterse a las tradiciones comunes y a las reglas que enseñan en las academias. En pintura no hay reglas, cada uno debe seguir sus propias inclinaciones y es preciso dar libre curso al genio de los alumnos. De golpe y porrazo Goya formula con firmeza un principio que nadie a su alrededor se atreve a proclamaren voz alta.La “ausencia de reglas” alude al modo de pintar, no al objetivo de la pintura, que sigue siendo mostrar el mundo. Y su negativa a que se imponga el mismo modelo a todos no significa que los alumnos no tengan nada que aprender.Mientras que a su alrededor impera una visión uniforme de la excelencia en pintura, él reclama no la dejadez y la arbitrariedad general, sino una educación atenta a las cualidades de cada uno.

En sus escasas conversaciones sobre pintura, al viejo Goya le gustaba burlarse de los académicos y de su manera de enseñar dibujo: “Siempre líneas y nunca cuerpos”, decía. “Pero ¿dónde encuentran esas líneas en la naturaleza? Yo sólo veo cuerpos iluminados y cuerpos que no lo están, planos que avanzan y planos que retroceden, relieves y cavidades. Mis ojos nunca perciben ni líneas ni detalles. No cuento los pelos de la barba de un hombre que pasa, y los botones de su abrigo tampoco se detienen ante mi mirada. Mi pincel no debe ver mejor que yo. En contra de la naturaleza, estos profesores cándidos quieren detalles de conjunto, pero sus detalles son casi siempre ficticios o mentirosos. Atontan a sus jóvenes alumnos haciéndoles trazar, con su lápiz más afilado, y durante años, ojos como almendras, bocas como arcos o como corazones, narices como sietes al revés y cabezas como óvalos. ¡Ay! ¡Que les den la naturaleza, que es el único profesor de dibujo!”. Del mismo modo que negaba el dibujo, o más bien la línea, Goya negaba rotundamente el color, aunque era colorista. Apoyaba ambas negaciones en un solo argumento: “En la naturaleza el color existe tan poco como la línea. Sólo hay sol y sombras. Dadme un trozo de carbón y os haré un cuadro. Toda pintura supone sacrificios y decisiones”, decía.

Como daba la mayor importancia a la luz, decía que un cuadro que produce el efecto adecuado es un cuadro acabado. El objeto de sus cuadros es la experiencia del pintor, no el mundo en sí, y lo que garantiza la calidad de los cuadros es la experiencia del espectador, no sus cualidades materiales. Pero esto no significa que se trate de experiencias estrictamente individuales. Goya sabe que sus interlocutores pueden apoyar su visión, y cuenta con que muchos espectadores confirmarán los efectos de sus cuadros. La verdad a la que aspira la pintura no es individual, sino que todos podemos compartirla.

Esta audaz declaración en favor de la libertad de creación anuncia la plurarización de los ideales artísticos que tendrá lugar en los siglos XIX y XX. 

Referencia: Goya. A la sombra de las Luces de Tzvetan Todorov

Tan distintos entre sí, como sus personalidades

 Dice Woelfflin en sus Conceptos fundamentales en la historia del arte, que hallándose una vez en Tívoli con tres camaradas jóvenes, como él, se pusieron a pintar un trozo del paisaje, resueltos, fielmente, a no separarse lo más mínimo de la naturaleza; a pesar de lo cual, de que el modelo era uno mismo para todos, y de que cada uno recogió con talento lo que sus ojos vieron, resultaron cuatro cuadros totalmente distintos; tan distintos entre sí, como lo eran las personalidades de los cuatro pintores.

Esta era nuestra no es una edad de razón, sino una edad visual

Picasso estalló colérico: “Los museos apenas son un montón de mentiras, y la gente que hace del arte su negocio son en su mayoría impostores… Hemos inyectado los cuadros de los museos con toda nuestra estupidez, todos nuestros errores, toda nuestra pobreza de espíritu. Los hemos convertido en cosas insignificantes y ridículas. Nos hemos atado a una ficción, en lugar de intentar sentir qué vida interna había en los hombres que los pintaron”. (Picasso, Forty Years of his Art, ed. A. H. Barr Jr.).

“Conservando en la mente estas últimas frases, dice Fritz Saxles, es útil pensar por un momento en nuestra situación actual. Miles y miles de personas hacen cola al sol, la lluvia o el viento para ver las exposiciones de Picasso y Van Gogh, y los movimientos de estas muchedumbres van acompañados de un coro de banalidades y por cartas refinadas o a menudo descaradamente estúpidas en los periódicos. En el museo del Prado la gente habla con sospechosa facilidad sobre buena y mala restauración de cuadros, gente que nunca ha visto mezclar colores y que jamás ha sostenido un pincel. Aún así, ¿se dan cuenta de que quizá nunca en la historia intelectual de este país ha ocurrido antes que la gente haga cola, no para el cine, el teatro, ballet, ópera o los regalos de boda de una princesa, sino para el privilegio de ser admitidos en presencia de una serie de cuadros? ¿Y que esto ocurre a pesar del hecho de que la mayoría de ellos apenas podrán ver los cuadros porque las salas están repletas, y que en cualquier caso sólo los pocos cuyas mentes estén en consonancia con la del artista pueden disfrutar de ellos? ¿Y por qué todo esto? Porque esta era nuestra no es una edad de razón, sino una edad visual, y muchos de nosotros nos inclinamos más a sacar un placer de ilustración e intelectual y de exultación a partir de imágenes que de la palabra impresa o pronunciada”.

La edad de los grandes inventos

El escritor colombiano Ospina dice que tendemos a pensar que los grandes inventos de la humanidad se dan en nuestra época; por eso está bien que alguien nos recuerde que la edad de los grandes inventos fue aquella en que encontramos o inventamos el lenguaje,en que domesticamos el fuego y las semillas, en que convertimos en compañeros de la aventura humana al caballo y al perro, a la vaca y a la oveja, en que inventamos la amistad, el hogar y la cocción de los alimentos, en que descubrimos el consuelo y la felicidad del arte tallando gruesas Venus de piedra, pintando bisontes y toros y nuestras propias manos en las entrañas de las grutas.

La Reforma Protestante provocó una gran crisis en la cultura.

Cuenta el historiador de arte Ernst Gombrich que en los países nórdicos, Alemania, Países Bajos e Inglaterra, los artistas se enfrentaron con una crisis muy seria. En el norte se convirtió en problema en si se podía y se debía continuar pintando. Esta gran crisis fue producida por la Reforma. Muchos protestantes pusieron objeciones a los cuadros y estatuas que representaban a los santos en las iglesias, considerándolos signo de la idolatría papal. De este modo, los pintores de las regiones protestantes perdieron su mejor fuente de ingresos, la de la pintura de retablos de altar. Los más estrictos entre los calvinistas rechazaron incluso lujos de otra índole, tales como las alegres decoraciones de las

Hans Holbein el Joven

casas, pero hasta cuando éstas eran permitidas en teoría, la atmósfera y el estilo de las construcciones resultaban inadecuados por lo general para grandes frescos como los que los nobles italianos encargaban con el fin de adornar sus palacios. Todo lo que quedó como fuente de ingresos habitual para los artistas fue la ilustración de libros y la pintura de retratos, lo que no era suficiente para vivir. Podemos observar los efectos de esta crisis en la carrera del mayor pintor alemán de su generación, en la vida de Hans Holbein el Joven (1497-1543).

Erasmo de Rotterdam retratado por Hans Holbein el Joven en 1523.

Holbein se formó en el norte, y se halló en las mejores condiciones de convertirse en el maestro más sobresaliente de los países de habla germana, cuando la convulsión que supuso la Reforma puso fin a tales expectativas. En 1526 abandonó Suiza, para trasladarse a Inglaterra con una carta de recomendación de Erasmo de Rotterdam. “Aquí, las artes se están congelando”, escribió éste al recomendar al pintor a sus amigos, entre los cuales se hallaba sir Thomas More. Uno de los primeros encargos de Holbein en Inglaterra fue la preparación de un numeroso grupo de retratos de la familia de este otro gran erudito, conservándose aún algunos detallados estudios al respecto en el Castillo de Windsor. Si Holbein confió en evadirse del tumulto de la Reforma debió quedar desengañado ante los acontecimientos posteriores, pero cuando finalmente se estableció de manera definitiva en Inglaterra, y recibió el título oficial de pintor de cámara de Enrique VIII, acabó por encontrar una esfera de actividad que le permitió vivir y consagrarse a su trabajo.

Miguel Angel de la realización de los frescos de la Capilla Sixtina salió destrozado.

Julio II ordenando a Bramante, Miguel Ángel y Rafael la construcción de San Pedro del Vaticano.Museo del Louvre

En 1508, el papa Julio II encargó a Miguel Ángel la decoración de la Capilla Sixtina. El resultado fue una creación monumental que rompió los moldes del arte renacentista. Miguel Ángel realizó los frescos de la Capilla Sixtina entre 1508 y 1512.

La mayor dificultad era el fresco. Una técnica que no permite errores o vueltas atrás, y exige tiempos muy breves. Una vez preparados los cartones de los dibujos hay que dividir el conjunto en partes que puedan ser completadas en un día, pues, pasado este tiempo, el enlucido se seca y ya no absorbe el color. La sección de pared elegida se prepara primero con el encalado y luego con el enlucido, una mezcla de puzolana, cal y agua. Una vez trasladado el dibujo sobre el enlucido todavía fresco, se extiende inmediatamente el color.

De aquel trabajo Miguel Ángel salió destrozado. De estar meses y meses con la cabeza derribada hacia atrás para pintar la bóveda de la Sixtina, “se había estropeado la vista de tal modo que aún mucho tiempo después no podía leer una carta o mirar un objeto sino poniéndoselos encima de la cabeza para poder verlos bien”. Él mismo chanceaba sobre sus calamidades: “Paperas me han salido del trajín, como del agua a los gatos de Lombardía. Mi vientre avanza bajo la barbilla; la barba se alza al cielo, la testa se me apoya en la espalda; el pecho, como el de una arpía; el pincel, de gotearme sobre la cara, me ha pintado un espléndido mosaico de mil colores. Los lomos se me han hundido y del trasero hago contrapeso. Camino al azar sin poder verme los pies. La piel se me alarga por delante y se encoge, arrugada, por detrás; estoy tirante como un arco sirio. Mi inteligencia está tan rara como mi cuerpo, porque no se juega bien con una caña torcida”.

El impulso que nos guía a la creación artística es tan poderoso que logramos satisfacerlo hasta en las circunstancias más difíciles.

El impulso que nos guía a la creación artística es tan poderoso que logramos satisfacerlo hasta en las circunstancias más difíciles. Durante la Segunda Guerra Mundial, muchos prisioneros de campos de concentración alemanes escribieron poesía, compusieron música y pintaron; según Victor Frankl, esas actividades daban sentido a la miserable existencia de aquellos muertos en vida. Frankl y otros autores han señalado que esa explosión de creatividad en circunstancias excepcionales no suele ser el resultado de una decisión consciente para mejorar la vida o nuestra visión de las cosas por medio del arte. Al contrario, se presenta casi como una necesidad biológica, tan esencial como comer y dormir; de hecho, muchos artistas, cuando están abstraídos en su trabajo, se olvidan de las dos cosas.

Vincent Van Gogh pensaba que nadie puede entender la pintura sin conocer la historia del pintor.

Paul Alexis leyendo a  Émile Zola

El pionero en exigir un arte “de carne y hueso”, en el que pintor y pintura se fundieran, fue Émile Zola. “Lo que yo busco ante todo en un cuadro es a la persona”, escribió Zola. Pero nadie más convencido de la importancia de la biografía del artista que el propio Vincent Van Gogh. “Es muy bello lo que dice [Zola] sobre el arte”, escribe en 1885: “Lo que busco en la obra de arte, lo que amo, es a la persona… al artista”. Nadie se interesaba más por las biografías de los artistas que Vincent van Gogh. Las coleccionaba en todos los formatos, desde el libro voluminoso hasta la leyenda, el cotilleo o la anécdota humorística. 

Autorretrato de Van Gogh

Tomando Van Gogh a Zola al pie de la letra examinaba cada cuadro, buscando indicios del “hombre tras el cuadro”. A comienzos de su carrera como artista, en 1881, le dijo a un amigo: “En general, pero sobre todo en el caso de los artistas, me fijo tanto en el hombre que crea la obra como en la obra en sí”. Para Vincent Van Gogh, su arte daba testimonio de su vida y era más sincero y revelador que la riada de cartas que siempre lo acompañaban. Plasmaba en su pintura, o eso creía él, tanto los momentos de “serenidad y alegría” como los de abatimiento y desesperación, cada desgarro se convertía en una desgarradora imagen, cada cuadro en un autorretrato. “Quiero pintar lo que siento y sentir lo que pinto” decía. Mantuvo esta convicción hasta el día de su muerte. Pensaba que nadie podría entender su pintura sin conocer la historia de su vida: “Yo soy mi obra”, afirmó.