La familia de Carlos IV

La familia de Carlos IV, 1800-1801, Madrid, Museo Nacional del Prado. La familia de Carlos IV es una obra muy diferente. Aunque recuerda a Las Meninas velazqueñas, se trata de una pintura muy distinta. Es cierto que el pintor se autorretrata a la izquierda, que no podemos ver la pintura que realiza pues sólo se percibe la trasera del lienzo, está toda la familia y en la pared del fondo hay varios cuadros que pueden tener un carácter simbólico, pero, a diferencia de Velázquez, Goya ha dispuesto a la familia constituyendo un verdadero friso y ha eliminado la profundidad del espacio.

Mucho se ha escrito y dicho sobre el presunto carácter caricaturesco de la familia representada, pero al hacerlo proyectamos nuestro gusto y sensibilidad actual sobre el pasado. No cabe la menor duda de que la familia no hubiera tolerado crítica alguna en este sentido, mucho menos en un cuadro de carácter oficial y suntuario como éste. Lo que hoy puede parecernos caricatura no es sino verosimilitud de un artista que trata de captar la personalidad de cada uno de los miembros y el ambiente dominante.

Referencia: Goya (Valeriano Bozal)

En los textos medievales no encontramos un término para designar a aquellos que llamamos hoy artistas

¿Quién construyó Tebas, la de las siete puertas? La célebre pregunta de Brecht opone el anonimato de los muchos que en la sombra hacen la historia a la notoriedad de los pocos que son presentados como sus protagonistas. Y habría que aplicarla a la situación de los artistas en la Edad Media. ¿Quién proyectó los mosaicos de San Vital? ¿Quién pintó los frescos de Castelseprio? ¿Quién esculpió los capiteles de Cluny? ¿Quién construyó la catedral de Chartres? Las obras de arte desempeñan un gran papel cuando intentamos representarnos, visualizar el Medievo, y, entre las imágenes que podemos tener de esta época, una se abre camino estimulada por los monumentos, las crónicas y los documentos. Más que cualquier otra, esta época se nos presenta marcada por su blanca veste de iglesias que bullen de esculturas, mosaicos o vidrieras multicolores, de orfebrerías centelleantes, de coloreadísimos libros miniados, de marfiles esculpidos, de inmensas puertas de bronce, de esmaltes, de pinturas murales, de tapices, de bordados, de paños y tejidos de colores cambiantes y con singulares dibujos, y de tablas pintadas con fondos de oro. Pero frente a la profusión y variedad de las producciones artísticas que despiertan nuestra admiración y estimulan nuestra fantasía, podemos reunir un restringido número de nombres de artistas y, además, muy a menudo son nombres aislados, ligados solamente a una obra. Incluso el creador de un monumento importantísimo, como la capilla palatina de Aquisgrán, una piedra militar de la arquitectura medieval, se nos escapa, resulta inasible. ¿Quién fue Odo de Metz? ¿Cómo definirlo y situarlo? Hubo un tiempo en que, lamentando el egocentrismo, el protagonismo y la vanidad de los artistas modernos, fueron ensalzadas, por contraste, la dedicación, la modestia, las virtudes del artífice medieval, no deseoso de otra recompensa que no fuera la divina, reacio a la exaltación de su propio nombre, humilde y feliz en el anonimato, deseoso solo de participar en el gran esfuerzo colectivo de exaltación de la fe.

En los textos medievales no encontramos un término para designar a aquellos que llamamos hoy artistas; los artesanos son llamados comúnmente artífices, así como los artistas: «Obiit Berengarius huius matris ecclesiae artifex bonus» indica alrededor de 1050, sin precisar más, un obituario de la catedral de Chartres y sería vano preguntarse a qué se dedicaba este Berengarius (probablemente fue el arquitecto que dirigió la reconstrucción de la catedral después del incendio de 1020). El término artista, con el que a veces nos encontramos, indica a una persona que estudia o practica las artes liberales. Solo a finales del siglo XIII, en la crónica de Salimbene, estará referido a una persona dotada de una capacidad técnica especial.La idea que se tiene del arquitecto en la Edad Media es muy variada. Cierta imagen, heredada de la antigüedad clásica, que ve en él un profesional de la proyección y de la organización del taller, sobrevivirá hasta la época carolingia. Para Isidoro de Sevilla, autor a principios del siglo VII de la enciclopedia más difundida en el Medievo hasta que aparecieron en el siglo XIII las Summae escolásticas, el arquitecto es una unión de albañil (caementarius) y de proyectista, y esta definición fue retomada por Rábano Mauro en época carolingia.

En la Edad Media la relación entre artista y destinatario es una relación desigual; la posición jerárquica, las posibilidades económicas y, frecuentemente, la cultura del destinatario, rebajan hasta humillarlo el rango del artista. “Ars auro gemmisque prior. Prior Omnibus autor”. El arte es superior al oro y a las gemas, pero antes que ninguno está el destinatario, advierte la inscripción sobre un esmalte con la imagen de Henri de Blois, arzobispo de Winchester (c. 1150).

Referencia: El hombre medieval. Capítulo sexto EL ARTISTA Enrico Castelnuovo

Transmitir el pensamiento del compositor

Claudio Arrau León, considerado uno de los pianistas más destacados del siglo xx, ante la pregunta ¿Cómo concibe usted la interpretación?, el pianista respondió: “En todas las formas del arte, surge un nuevo tipo de intérprete, que es la negación del artista arbitrario, del sensacionalismo, que son productos del siglo XIX. Creo que este fenómeno puede atribuirse a una búsqueda actual de un modo más exacto y sincero de interpretación. Una obra de arte no debe ser un pretexto para que el artista pueda, por ejemplo, expulsar sus sentimientos. Tampoco debe tratarse de utilizarla como una forma de alarde personal. En realidad, el intérprete tiene el deber sagrado de transmitir intacto el pensamiento del compositor cuya obra interpreta”. Y, para el diario La Razón, declaró: “Creo que existe una diferencia fundamental entre los intérpretes de hoy en día y aquellos de la escuela artística anterior, la generación precedente a la nuestra. Antes, los intérpretes, los ejecutantes, tenían un concepto de autoría que los hacía interpretar la obra de una manera arbitraria y, a menudo, falsa, donde la vanidad de los intérpretes cobraba mucha más importancia que el objetivo de la interpretación fiel… En mi opinión, esto resulta muy pernicioso para el arte”.

Goya no es sólo uno de los pintores más importantes de su tiempo. Es también uno de los pensadores

Para Tzvetan Todorov, Goya no es sólo uno de los pintores más importantes de su tiempo. Es también uno de los pensadores más profundos, al mismo nivel que su contemporáneo Goethe o que Dostoyevski, cincuenta años después. Para sus primeros biógrafos, a mediados del siglo XIX, era evidente, aun cuando su interpretación del pensamiento de Goya fuera superficial. “Mezclaba ideas con sus colores”, escribió Laurent Matheron en 1858. Charles Yriarte incide en el mismo sentido en 1867: “Debajo del pintor está el gran pensador que dejó huellas profundas. El dibujo se convierte en idioma con el que formular el pensamiento”. En cuanto a sus grabados, dice que poseen “el alcance de la más elevada filosofía”.

La imagen es pensamiento, tanto como el que se expresa mediante palabras. Siempre es reflexión sobre el mundo y los hombres. Tanto si es consciente de ello como si no, un gran artista es un pensador de primera magnitud.

La vida es como una medalla, lo que realmente representa no está a la vista, sino del otro lado, sobre el pecho,donde solo el corazón lee

Enrique Caruso

Enrico Caruso, el tenor más célebre de la historia del belcanto italiano, falleció el 2 de agosto de 1921, en su Nápoles natal, donde vio la luz el 25 de febrero de 1873.En una iglesia fue descubierto por el barítono Eduardo Misano, que lo llevó al maestro Guglielmo Vergine, quien le dio clases a cambio de ser pagado con sus futuras ganancias. En 1918 se casó con Dorothy Benjamin, con quien tuvo una hija. Dos años después se sintió mal varias veces, hasta que a fines de 1920 le diagnosticaron una grave infección pulmonar y fue operado, pero nunca se recuperó. Sus dotes vocales las descubrió en la iglesia.

Caruso llevó la pasión a la lírica en su breve carrera, ya que murió cuando solo tenía 48 años. Una carrera que luego sería apreciada y, por primera vez, pagada con cachet tales que siguen siendo prácticamente únicos. Fue el primer cantante de ópera, por una suma que primero la casa discográfica consideró inaceptable, en grabar en 1902 en Milán un disco, algo que sus colegas rechazaban con suficiencia. Se convirtió en el primer artista de la historia en vender más de un millón de discos.

En los 25 años que duró su carrera tuvo una asombrosa evolución (hay quien hizo notar que las cinco grabaciones en años distintos de "Celeste Aida" parecen cantadas por cinco tenores distintos), que lo convirtió en líder de los tenores del siglo XX. En el Met, tras su debut con "Rigoletto", se quedó casi 20 años con un vastísimo repertorio y cantando 607 veces (otras fuentes hablan incluso de 863), convirtiéndose tal vez en el cantante más pagado de todos los tiempos, y sin duda de popularidad mundial. "La vida me da muchos sufrimientos. Los que nunca experimentaron nada no pueden cantar", amaba decir, sin olvidar nunca sus orígenes, siempre dispuesto a cantar para sus compatriotas inmigrantes, que no podían permitirse un gran teatro en Nueva York.También cantó canciones, sobre todo las napolitanas, y dejó 22 grabadas ,incluyendo "Core'ngrato", escrita por Cordiferro y Cardillo inspirándose en sus vaivenes sentimentales tras el abandono de parte de Giachetti. Una vez, en una entrevista, dijo: "La vida es como una medalla, lo que realmente representa no está a la vista, sino del otro lado, sobre el pecho... donde solo el corazón lee”.

Talento creativo

“Todos tenemos talento creativo, no hay duda. Es cierto que a algunos se les da mejor componer música que a otros, pero eso no convierte a los que no saben componer en personas no creativas. El hecho es que todos somos perfectamente capaces de ser artistas de un tipo u otro, manifiesta Will Gompertz. Todos y cada uno de nosotros tenemos la capacidad de forjar conceptos, de salirnos del tiempo y el espacio y de reflexionar sobre ideas abstractas y asociaciones de ideas que no guardan relación entre sí ni con el momento que estamos viviendo. Lo hacemos cuando soñamos despiertos, cuando especulamos y hasta cuando mentimos.”

¿Por qué los dictadores fusilan poetas y los extremistas destruyen obras de arte? Porque temen las ideas opuestas a las suyas y se sienten amenazados por quienes son capaces de expresarlas. La creatividad importa. Ahora, quizá, más que nunca.

La técnica

La técnica es únicamente el método de que se vale el artista para conseguir su objetivo. No es más que el conocimiento que se ha ido adquiriendo gradualmente de los mejores sistemas para alcanzar las excelencias específicas de que es capaz un medio de comprensión. No puede llegar al corazón o excitar el pensamiento. Una técnica inadecuada no impedirá al artista hacer esto. No creo que la gente se dé cuenta suficiente de la gran diferencia que hay entre la actitud del artista en relación con la obra que crea y la actitud del espectador.

Lo que permanece es la personalidad que hay tras la obra de arte

Un cuadro se contempla en conjunto, lo que es una de las ventajas que las artes plásticas tienen sobre las descriptivas, y es ese conjunto el que debe causar efecto. El estudio de sus partes no pasa de ser un entretenimiento. Una emoción analizada deja de ser una emoción. No creo que el pintor cree una obra de arte de manera distinta a la de cualquier otro artista. El artista trabaja por instinto, combinado con conocimientos, y éstos los adquiere en parte de sus predecesores y en parte de sus propios errores.

Somerset Maugham opina que lo que permanece es la personalidad que hay tras la obra de arte; que para ciertas mentalidades es el mayor interés que se encierra en la labor de un artista; y que, tan complejo es el hombre, es un interés que permanece cuando se conoce de memoria su obra.

Hasta la muerte el artista duda de sí

Los elogios excesivos, cuando son unánimes y escoltan toda una carrera, pueden esterilizar a un artista mucho más que la ducha de agua fría que corresponde a la realidad de la vida. En eso debía estar pensando Jean Paulhan cuando escribió que “los varapalos conservan al autor mejor que el licor las guindas”. El director de cine francés François Truffaut dice que “hasta la muerte el artista duda de sí, en su interior, aunque sus contemporáneos lo cubran de elogios. Buscando protegerse de los ataques o, simplemente, de la indiferencia ¿se defiende a sí mismo o a su obra, a la que considera como un hijo suyo en peligro?” Marcel Proust tiene una respuesta para esta pregunta: “Tengo tal impresión de que una obra es algo que, salido de nosotros mismos, vale mucho más que nosotros, que me parece natural desvivirse por ella, como un padre por su hijo. Pero esta idea no me autoriza a hablar a los demás de algo que quizás sólo me interesa a mí”.

Esta era nuestra no es una edad de razón, sino una edad visual

Picasso estalló colérico: “Los museos apenas son un montón de mentiras, y la gente que hace del arte su negocio son en su mayoría impostores… Hemos inyectado los cuadros de los museos con toda nuestra estupidez, todos nuestros errores, toda nuestra pobreza de espíritu. Los hemos convertido en cosas insignificantes y ridículas. Nos hemos atado a una ficción, en lugar de intentar sentir qué vida interna había en los hombres que los pintaron”. (Picasso, Forty Years of his Art, ed. A. H. Barr Jr.).

“Conservando en la mente estas últimas frases, dice Fritz Saxles, es útil pensar por un momento en nuestra situación actual. Miles y miles de personas hacen cola al sol, la lluvia o el viento para ver las exposiciones de Picasso y Van Gogh, y los movimientos de estas muchedumbres van acompañados de un coro de banalidades y por cartas refinadas o a menudo descaradamente estúpidas en los periódicos. En el museo del Prado la gente habla con sospechosa facilidad sobre buena y mala restauración de cuadros, gente que nunca ha visto mezclar colores y que jamás ha sostenido un pincel. Aún así, ¿se dan cuenta de que quizá nunca en la historia intelectual de este país ha ocurrido antes que la gente haga cola, no para el cine, el teatro, ballet, ópera o los regalos de boda de una princesa, sino para el privilegio de ser admitidos en presencia de una serie de cuadros? ¿Y que esto ocurre a pesar del hecho de que la mayoría de ellos apenas podrán ver los cuadros porque las salas están repletas, y que en cualquier caso sólo los pocos cuyas mentes estén en consonancia con la del artista pueden disfrutar de ellos? ¿Y por qué todo esto? Porque esta era nuestra no es una edad de razón, sino una edad visual, y muchos de nosotros nos inclinamos más a sacar un placer de ilustración e intelectual y de exultación a partir de imágenes que de la palabra impresa o pronunciada”.

La música se ha liberado

En junio de 1999, Shawn Fanning, un joven estudiante de primer año de la Northeastern University, crea Napster, y se convierte en uno de los fenómenos tecnológicos de más rápida difusión de la historia. En febrero de 2001, en menos de dos años, alcanzaba ya a más de veintiséis millones de usuarios verificados en todo el mundo, y se calcula que llegó a tener unos noventa millones. Cuenta Enrique Dans que las múltiples batallas legales emprendidas por la industria de la música, a pesar de conseguir el cierre de Napster en 2002 y de llevar a juicio a más de treinta mil usuarios por descargar música de Internet, nunca llegaron a conseguir que el fenómeno de las descargas disminuyese su cadencia. Hoy, prácticamente toda la música está disponible en redes P2P, y los usuarios son perfectamente libres para descargarla.La música se ha liberado de su soporte físico, y ahora circula libremente en la red mediante esquemas de todo tipo, desde modelos de pago hasta P2P, pasando por streaming o simples búsquedas que conducen a descargas directas. De repente, la posibilidad de hacer una copia de una obra, que era precisamente lo que se suponía protegía el copyright, era algo al alcance de cualquiera. Tan al alcance de cualquiera, que resultaba de imposible protección.Todo en Internet es copia de un original almacenado en un servidor. Por tanto, proteger el derecho del autor de percibir una remuneración por cada copia, cuando generalmente esas copias realizadas no generan ningún tipo de transacción económica, pasa a resultar completamente absurdo y sin sentido. E intentar perseguir a quienes copian lo es, obviamente, mucho más.

Los datos recogidos entre los años 2004 y 2008 por The Times dejan meridianamente claro que mientras los ingresos de las compañías discográficas descienden de manera notoria y con ritmo constante, los ingresos percibidos por los artistas ascienden fuertemente debido a conceptos como música en directo, merchandising o pago de royalties.

Goethe y Beethoven

*En julio de 1812, Goethe recibe una invitación para que vaya inmediatamente a Teplitz, donde desea hablarle la emperatriz de Austria. Goethe marcha a Teplitz; hacía ya una semana que Beethoven estaba allí. Goethe va a ver a Beethoven. Teplitz estaba entonces lleno de emperadores y emperatrices, pájaros archiducales y pájaros hembras de la Corte. Beethoven no era de aquellos a quienes deslumbraba tal plumaje. Escribe: “Pocos hombres y, en tan,  pequeño número, nada sobresaliente… Vivo solo, solo…”. Entonces es cuando dirige a la niñita de ocho años la carta donde se halla la famosa frase: “No reconozco otro signo de superioridad que la bondad”. Mas ese mismo día, en una carta a sus editores, se interrumpe y escribe: “Goethe está aquí”.Goethe procede noblemente. Él fue el primero (domingo 19 de julio). Y también él como tantos otros, quedó subyugado desde la primera mirada. El mismo día escribe a su mujer: “Hasta ahora nunca he visto un artista tan poderosamente concentrado, tan enérgico ni tan interior”. Goethe no se ha permitido en toda su existencia tal confesión de superioridad ante otro hombre. La mirada de Goethe ha captado lo esencial del genio de Beethoven, su personalidad única. La prueba de que Goethe está conquistado la tenemos en que el día siguiente, 20 de julio, pasean juntos. Al otro día, 21, Goethe vuelve, por la noche, a casa de Beethoven. Nuevamente va el jueves 23, y Beethoven toca el piano… Pero cuatro días después, el 27, Beethoven se marcha de Teplitz: va a Karlsbad por orden de su médico. Goethe sólo lo encuentra del 8 al 11 de septiembre. ¿Vuelven a verse allí? Se ignora. El 12, Beethoven marcha nuevamente desde Karlsbad a Teplitz, donde Goethe no regresa.Los dos hombres no volverán a verse en toda su vida.

Goethe estuvo todo lo cordial que le permitía su naturaleza, siempre algo envarada. Beethoven no le decepcionó, y la impresión del día siguiente no contradijo la primera. Pero la de Beethoven, no parece tan satisfactoria. Este poeta le pareció un Geimrath muy cuidadoso de la etiqueta y respetuoso con el rango, hombre de sociedad, correctísimo, suficiente, siempre atento a sí mismo, sin confiarse nunca y que, después de oírle improvisar ante el piano le dijo cortésmente que había tocado “de un modo encantador”. Goethe, embarazado sin duda para apreciar la música, cumplimentó al músico por la agilidad de sus dedos y su manera “perlada”, adoptando aires conmovidos y penetrados. Pero el juicio estético, el juicio de razón, que Beethoven esperaba de un Goethe, no apareció, porque Goethe, en el fondo, nada pensaba, no comprendía…

*Fuente: Goethe y Beethoven(Romain Rolland)

El esfuerzo de todo intelectual

El esfuerzo de todo intelectual, de todo artista, es, en el fondo, un esfuerzo político. El esfuerzo por construir el lenguaje, la memoria, la estética y los símbolos de una comunidad.

“Creo que todo artista, todo escritor, dice el filósofo William Ospina, debe estar comprometido políticamente. O necesariamente lo está. Pero no con un político, un presidente o un partido, sino en un compromiso alto y persistente con la cultura y con la naturaleza, con la búsqueda de una alianza entre ellas, y la búsqueda de una comunidad responsable, de una comunidad que, además de proponerse las tareas elementales, las tareas de sentido común, de darle pan a la comunidad, trabajo y una mínima dignidad de vida, sea capaz de proponerse tareas más altas. Construir ciudades verdaderas, ciudades bellas, esfuerzos verdaderos de civilización.”

El anhelo de libertad y de verdad surgirán siempre

Hannah Arendt

La rebelión en los paises comunistas se inició fundamentalmente entre los de la generación más joven. No sólo no funcionaron los sobornos, sino que el auge de las ideologías y movimientos totalitarios siempre había hasta ahora atraído a la intelectualidad, y la experiencia ha mostrado que a nadie puede sobornarse con tanta facilidad y atemorizarse sumisamente hasta el sinsentido, como a los académicos, escritores y artistas. Escribe la filósofa Hannah Arendt que la voz del Este de Europa, hablando con tanta sencillez y llaneza de libertad y verdad, sonó como una última afirmación de que la naturaleza humana es incambiable, de que el nihilismo será vano, de que incluso en ausencia de toda enseñanza y en presencia de un abrumador adoctrinamiento el anhelo de libertad y de verdad surgirán siempre del corazón y de la mente del hombre.

La gente marcha en las calles de Budapest durante el levantamiento húngaro contra el comunismo en 1956

En el informe sobre el problema de Hungría de Naciones Unidas cita las palabras de una joven estudiante: “Aunque pudiéramos carecer de pan y de otros bienes necesarios, queríamos libertad. Los jóvenes en particular nos sentíamos constreñidos porque nos habíamos educado entre mentiras. Continuamente teníamos que mentir. No podíamos tener una idea sana porque todo se nos imponía. Queríamos libertad de pensamiento”. 

Actor

El arte del actor, dice Denis Diderot, exige “gran número de cualidades que la naturaleza reúne tan pocas veces en una misma persona, que abundan más los grandes autores que los grandes comediantes”.

“Tengo en alta estima el talento de un gran artista, escribe Diderot, pienso con melancolía que ese hombre es raro… En efecto, es tanto más raro, y tanto más grande cuando aparece, cuanto el oficio ejercido amenaza más a la persona humana, a su integridad, a su elevación. Shakespeare dice (Hamlet, Acto 2.º Escena II) que la naturaleza del comediante es contra natura, que es horrible y, al mismo tiempo, admirable. Lo expresa con una sola palabra: Monstruous. El comediante se expone a perder su rostro, y a perder su alma. Los encuentra falseados o no los encuentra, en el momento en que los necesita para volver a si mismo.

Sus rasgos no se componen, su apariencia y su verba permanecen demasiado libres, desligados, como separados del alma. El alma misma, a menudo desconcertada en exceso por la representación, demasiado ejercitada, gastada más allá de lo normal por imaginarias pasiones, deformada por costumbres ficticias, pisa en falso en la vida real. El ser entero del actor conserva, en este mundo humano, los estigmas de un comercio extraño. Al volver de la escena parece salir de otro mundo.

“Decíais, añade Diderot, que un actor entra en un papel, que se desliza en la piel de un personaje. Me parece que esto no es exacto. Es el personaje quien se acerca al comediante, quien le pide todo lo que necesita para vivir a sus expensas, y que poco a poco lo reemplaza en su piel. El artista trata de dejarle en libertad de acción. No basta con ver bien un personaje, ni con comprenderlo bien, para ser capaz de convertirse en ese personaje. Tampoco es suficiente con poseerlo, para darle vida. Él debe ser el poseedor”.

¿Podemos decir que un pintor fabrica algo?

“¿Podemos decir que un pintor fabrica algo?”, preguntaba Platón en La República, y contestaba: “Es seguro que no, simplemente imita”. Un artista se diferenciaba de un creador, según los antiguos, incluso de otro modo; es decir, el concepto de creador y de creatividad implica la libertad de acción, mientras que el concepto griego de artista y de las artes presuponía una sujeción a una serie de leyes y normas. El arte se definía como “la fabricación de cosas según unas normas”. El artista no crea, sino que imita y se rige por leyes, no por la libertad. Esta postura de los antiguos puede expresarse como sigue, el artista es un descubridor, no un inventor. La naturaleza es perfecta y el hombre debería parecerse a ella a través de sus actividades. La naturaleza está sujeta a leyes, por tanto él debería descubrir sus leyes y someterse a ellas, y no buscar la libertad que puede desviarle fácilmente de ese posible optimum a alcanzar en sus actividades.

Para los griegos había sólo una excepción a esto, la poesía. El poeta era el que fabricaba. Los griegos no asociaron al poeta con los artistas, ni tampoco la poesía con el arte. El poeta hace cosas nuevas, trae un nuevo mundo a la vida, mientras que el artista imita simplemente. El poeta no está sometido a una serie de leyes como lo están los artistas, es libre en lo que hace.

Crear su mundo imaginario

Stefan Zweig cuenta que un poeta que en un sombrío día de invierno describe, apoyado en el recuerdo, en sus versos, un paisaje primaveral iluminado por suaves rayos de sol y con árboles verdeantes, no se halla en ese instante con su alma dentro de sus cuatro paredes, ni junto a su mesa de escritorio. Ante su ojo no hay invierno, sino que ve con su mirada espiritual la clara primavera y siente sus vientos cálidos. En el momento en que Shakespeare escribió las palabras que hace decir a Otelo, no estaba espiritualmente en Londres, sino en la Venecia de un siglo atrás, y no vivía sus emociones propias, sino las de un hombre inventado, de Otelo, el moro, y sus celos. Es, pues, perfectamente natural que un poeta se olvide totalmente de sí mismo mientras con todos sus sentidos y pensamientos vive en un carácter imaginario. Y ese estado de la concentración absoluta, no es un elemento secundario de la creación, sino que constituye el elemento ineludible. El artista sólo puede crear su mundo imaginario olvidándose del mundo real.

Cierto día, un amigo de Balzac entró sin anunciarse en el estudio de éste. Balzac que estaba trabajando en una novela, dio media vuelta, se levantó de golpe, tomó

Balzac

al amigo del brazo en un estado de suprema exaltación, y exclamó con lágrimas en los ojos: ¡Qué horror! La duquesa de Langeais ha muerto. Su visitante lo miró perplejo. Conocía bien a la sociedad de París, pero nunca había oído mencionar tal duquesa de Langeais, y en realidad, tampoco existía una duquesa de ese nombre; no era sino una de las figuras de la novela de Balzac, quien, en el instante de entrar el amigo, describía la muerte de aquélla. Tenía esa muerte tan presente como si la hubiera visto con sus propios ojos, y aún no había despertado de su sueño productivo. Sólo cuando se apercibió de la sorpresa de su visitante, se dio cuenta que se hallaba nuevamente en el otro mundo, en el de la realidad.

La aparición de la imprenta.

A mediados del siglo XV tuvo lugar una invención técnica decisiva, que produjo enormes efectos en el futuro desarrollo del arte, la imprenta. La impresión de grabados precedió a la de libros en varias décadas. Se trataba del mismo método que se desarrolló más tarde para imprimir las letras. Se tomaba un trozo de madera y con un objeto punzante se extraía todo aquello que no debía aparecer en el grabado. El resultado era semejante al de los sellos de caucho que empleamos hoy, y el principio de imprimir sobre papel era prácticamente el mismo. Se cubría la superficie con tinta de imprimir hecha con aceite y negro de humo y se presionaba sobre la página. Podían hacerse gran cantidad de reproducción de cada grabado antes de que éste se gastara. Esta sencilla técnica de reproducción de dibujos se llama grabado en madera o xilografía. Era un procedimiento muy barato y pronto se hizo popular. Varios tacos de madera juntos podían ser usados para pequeñas series de dibujos que se reunían formando un libro; los grabados en madera, así como los libros formados con series de ellos, pronto se pusieron a la venta en las ferias populares. Por el mismo procedimiento se hicieron naipes, dibujos humorísticos y estampas para usos devotos.

Réplica de la prensa de Gutenberg y de los tipos móviles.

Cuando Gutenberg realizó su gran invento de usar letras movibles reunidas en un molde en vez de un conjunto de tacos de madera, los libros compuestos con series de éstos se volvieron obsoletos. Pero pronto se hallaron procedimientos para combinar textos impresos con grabados en madera para ilustrarlos, y muchos libros de la segunda mitad del siglo XV se hicieron así. Los grabados se convirtieron en otro medio gracias al cual los artistas europeos aprendían unos de otros sus ideas. En aquella época no se consideraba deshonroso tomar una idea o una composición de otro artista, y muchos de los maestros más humildes utilizaban los grabados a modo de modelos que copiar. Del mismo modo que la invención de la imprenta facilitó el intercambio de ideas, sin el cual la Reforma nunca hubiera podido extenderse, así también la impresión de imágenes aseguró el triunfo del arte del Renacimiento italiano en el resto de Europa, cuenta Gombrich.

¿Quien fracasó?

Claude Monet y Paul Cezanne

Durante años, el todopoderoso Salón de París rechazó las obras de Monet, Manet y Cézanne, a los tres artistas se les consideraba unos fracasados. Pero a los pocos años ya los saludaban como los visionarios pioneros que en realidad eran y sus obras empezaron a contarse entre las más importantes del arte moderno. A toro pasado, ¿quién

John Betjeman

fracasó entonces? Podría decirse que el Salón, no esos artistas. Lo mismo ocurre con los exámenes. El poeta John Betjeman estudió en la Universidad de Oxford, donde recibió clases del escritor C. S. Lewis, autor de Las crónicas de Narnia, pero no logró terminar la carrera. Como sabemos, escribió  s que están entre los más representativos del siglo XX en lengua inglesa. ¿Fracasó Betjeman o fracasó Oxford?   

Todos los artistas dignos de ese nombre ponían rumbo a París a principios del siglo XX. Allí es donde se cocía todo,

Paris a comienzos del siglo XX

allí estaban los clientes, los grupos, las ideas y la reputación. Era un mundo encarnizado en que la mayoría se había internado sin redes de seguridad financiera. Una vida precaria en un ambiente muy competitivo que estimulaba el impulso creador, confiesa Will Gompertz.

El primer deber de un intelectual es ser libre.

Mario Vargas Llosa

Mario Vargas Llosa hablando de Pablo Neruda, seudónimo de Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto, se pregunta ¿Cómo pudo ser la misma persona que revolucionó de este modo la poesía de la lengua el disciplinado militante que escribió poemas en loor de Stalin y a quien todos los crímenes del estalinismo, las purgas, los campos, los juicios fraguados, las matanzas, la esclerosis del marxismo, no produjeron la menor turbación ética, ninguno de los conflictos y dilemas en que sumieron a

Pablo Neruda.

tantos artistas? Toda la dimensión política de la obra de Neruda se resiente del mismo esquematismo conformista de su militancia. No hubo en él duplicidad moral, su visión del mundo, como político y como escritor (cuando escribía de política) era maniquea y dogmática.

Alejo Carpentier.

Y añade Vargas Llosa, ni Neruda ni Carpentier me parecen haber cumplido aquella función cívica como cumplieron la artística. Mi reproche, a ellos y a quienes, como lo hicieron ellos, creen que la responsabilidad de un intelectual de izquierda consiste en ponerse al servicio incondicional de un partido o un régimen de esta etiqueta, no es que fueran comunistas. Es que lo fueran de una manera indigna de un escritor. Sin reelaborar por cuenta propia, cotejándolos con los hechos, las ideas, anatemas, estereotipos o consignas que promocionan; que lo fueran sin imaginación y sin espíritu crítico, abdicando del primer deber del intelectual: ser libre.