La ópera es, antes que nada, teatro

Lo que se espera encontrar en las óperas de Mozart es la perfección, sea el que fuere el medio que escoja para su obra; tienen en sí una abundancia de recursos mayor que la que se pueda hallar en cualquier ópera anterior a ellas. De La flauta mágica se habla a veces como de la ópera más perfecta que jamás se haya escrito. Su asunto se presta muy bien al tratamiento operístico, por su naturaleza fantástica. Es seria y cómica al mismo tiempo y combina un tesoro de inventiva musical con un estilo popular accesible a todos. Una verdadera contribución de Mozart a esta forma fue el finale operístico. Es un efecto solamente posible en la ópera, esa escena final de acto en la que todas las principales figuras cantan al mismo tiempo, cada una acerca de una cosa distinta, y concluyen con un resonante fortissimo para satisfacción de todos los interesados.

Wagner llevó la orquesta sinfónica al teatro de ópera, de tal manera que el interés principal no está a menudo en la escena, sino en el foso de la orquesta. Con frecuencia hay que escuchar a los cantantes como cosa solamente secundaria, mientras que la atención principal se pone en lo que “dice” la orquesta. Wagner fue por naturaleza un sinfonista que aplicó sus dotes sinfónicas a la forma de la ópera.

Verdi. Sus óperas eran, sin duda, demasiado tradicionales, demasiado fáciles y aun a veces demasiado vulgares; pero conmovían. Verdi fue un hombre nacido para el teatro; la pura eficacia de obras como Aída, Rigoletto, Traviata asegura a éstas un puesto permanente en el repertorio operístico.

Mussorgsky y Bizet fueron capaces ambos de crear óperas dignas de comparación con las mejores de Verdi o Wagner. De los dos, las óperas del ruso son las que han tenido descendencia más copiosa.

Los compositores de ópera de hoy están de acuerdo por lo menos en un punto, la franca aceptación de las convenciones de la escena operística. Puesto que no hay esperanza posible de hacer real la ópera, han renunciado voluntariamente a todo intento de reforma. Parten valientemente de la premisa de que la ópera es una forma no-realista, y en lugar de deplorar ese hecho están decididos a utilizarlo. Tienen la convicción de que la ópera es, antes que nada, teatro y, como tal, exige un compositor que sea capaz de escribir música para la escena, escribe Aaron Copland (Brooklyn, Nueva York, 14 de noviembre de 1900-Peekskill, estado de Nueva York, 2 de diciembre de 1990) que fue un compositor de música clásica y de cine estadounidense. 

El año de 1600 fue por entonces cuando comenzó la historia de la ópera

Giovanni Bardi (Florencia, 5 de febrero de 1534 - septiembre de 1612)

El año de 1600 fue por entonces cuando comenzó la historia de la ópera. Fue ésta el resultado, por lo menos así lo dicen los historiadores, de las reuniones de ciertos compositores y poetas en el palacio de un tal Conde Bardi, en Florencia. Hasta entonces la música seria había sido casi por entero coral y de naturaleza sumamente contrapuntística e intrincada. De hecho, la música había llegado a ser tan contrapuntística, tan compleja, que era casi imposible entender una palabra de lo que estaban diciendo los cantores.El propósito aparente de los hombres que se reunían en casa del Conde Bardi era la restauración del drama griego. Deseaban volver a crear lo que creían que había sucedido en el teatro griego. Por supuesto que lo que lograron fue una cosa completamente distinta; la creación de una forma nueva que estaba destinada a inflamar la imaginación de artistas y auditorios en las generaciones futuras. 

El primer gran compositor de óperas fue el italiano Claudio Monteverdi.La nueva forma artística, que tan felizmente había comenzado, se extendió gradualmente de Italia a otros países. Primero pasó de Venecia a Viena y de Viena a París, Londres y Hamburgo. Ésos fueron los grandes centros operísticos por los años de 1700. Para entonces la ópera ya había virado con respecto al prototipo monteverdiano. La letra se volvió menos importante cada vez, mientras se ponía todo el énfasis en el lado musical de la ópera. El gran compositor de óperas en el siglo XVII fue Alessandro Scarlatti, padre del clavecinista Domenico. El modelo de ópera que Scarlatti el viejo desarrolló lo enlazamos ahora con las óperas de Händel que habían de venir después. En este tipo de ópera el argumento importa poco, el drama es estático y la acción desdeñable. Todo el interés se centra en el cantante y la parte vocal, y la ópera se justifica solamente por su atractivo musical.

Christoph Willibald Gluck

Gluck trató de hacer más racional la ópera, de que ésta tuviese más sentido. En la vieja ópera, el cantante estaba por encima de todo y la música era la servidora del cantante; Christoph Willibald Gluck, desde 1756 caballero de Gluck (Erasbach, 2 de julio de 1714-Viena, 15 de noviembre de 1787) fue un compositor alemán que puso la idea dramática por encima de todo y escribió una música que era la servidora de las intenciones del texto literario. Cada acto había de ser una entidad en sí mismo, no una colección fantástica de arias más o menos impresionantes. Tendría equilibrio y contraste y una fluidez y continuidad que le darían coherencia en cuanto forma artística. Así, por ejemplo, el ballet no sería un mero divertimiento introducido como tal, sino una parte integrante de la idea dramática de la obra.

La vida es como una medalla, lo que realmente representa no está a la vista, sino del otro lado, sobre el pecho,donde solo el corazón lee

Enrique Caruso

Enrico Caruso, el tenor más célebre de la historia del belcanto italiano, falleció el 2 de agosto de 1921, en su Nápoles natal, donde vio la luz el 25 de febrero de 1873.En una iglesia fue descubierto por el barítono Eduardo Misano, que lo llevó al maestro Guglielmo Vergine, quien le dio clases a cambio de ser pagado con sus futuras ganancias. En 1918 se casó con Dorothy Benjamin, con quien tuvo una hija. Dos años después se sintió mal varias veces, hasta que a fines de 1920 le diagnosticaron una grave infección pulmonar y fue operado, pero nunca se recuperó. Sus dotes vocales las descubrió en la iglesia.

Caruso llevó la pasión a la lírica en su breve carrera, ya que murió cuando solo tenía 48 años. Una carrera que luego sería apreciada y, por primera vez, pagada con cachet tales que siguen siendo prácticamente únicos. Fue el primer cantante de ópera, por una suma que primero la casa discográfica consideró inaceptable, en grabar en 1902 en Milán un disco, algo que sus colegas rechazaban con suficiencia. Se convirtió en el primer artista de la historia en vender más de un millón de discos.

En los 25 años que duró su carrera tuvo una asombrosa evolución (hay quien hizo notar que las cinco grabaciones en años distintos de "Celeste Aida" parecen cantadas por cinco tenores distintos), que lo convirtió en líder de los tenores del siglo XX. En el Met, tras su debut con "Rigoletto", se quedó casi 20 años con un vastísimo repertorio y cantando 607 veces (otras fuentes hablan incluso de 863), convirtiéndose tal vez en el cantante más pagado de todos los tiempos, y sin duda de popularidad mundial. "La vida me da muchos sufrimientos. Los que nunca experimentaron nada no pueden cantar", amaba decir, sin olvidar nunca sus orígenes, siempre dispuesto a cantar para sus compatriotas inmigrantes, que no podían permitirse un gran teatro en Nueva York.También cantó canciones, sobre todo las napolitanas, y dejó 22 grabadas ,incluyendo "Core'ngrato", escrita por Cordiferro y Cardillo inspirándose en sus vaivenes sentimentales tras el abandono de parte de Giachetti. Una vez, en una entrevista, dijo: "La vida es como una medalla, lo que realmente representa no está a la vista, sino del otro lado, sobre el pecho... donde solo el corazón lee”.

Wagner.

Wagner.

Wagner cambió la música romántica de su tiempo de tal manera que, como él dijo, creó la música del futuro, rompió todos los esquemas y con él empezó el fin de las melodías. A Wagner ya no se le puede encasillar en ninguna corriente o escuela, aunque desde luego fuese un nacionalista alemán total. Sus óperas, como las de Weber, están llenas de leyendas alemanas tanto mitológicas (de dioses, seres sobrenaturales, etc.) como de otro tipo. Por allí salen personajes alemanes de la Edad Media como los maestros cantores, o de la mitología alemana como el dios Wotan. Todo en Wagner es alemán. Sus increíbles óperas son el “espectáculo total”, dice Fernando Argenta.

A Wagner no le daba miedo saltarse las reglas musicales establecidas. Si la acción que se estaba representando en el escenario lo requería, se inventaba algo musical nuevo. Además, estaba su teoría de la melodía infinita, melodía que se mantiene por debajo con intensidad mediante la orquesta mientras los cantantes cantan en forma de parrafadas o declamaciones. A todo esto hay que añadir su encadenamiento y superposición de melodías y estructuras armónicas, el constante empleo de acordes, que normalmente tendrían que resolver pero que él no resuelve y los deja ahí, como suspendidos. Por tanto, no define la tonalidad, ni DO ni RE ni nada, y parecía que aquello no tenía fin y daba como resultado el no saber ya en qué tonalidad o en qué pasaje o en dónde infiernos se estaba.

La televisión se ha transformado en un gigantesco escaparate de exhibicionistas y mirones.

La televisión se ha transformado en un gigantesco escaparate en que los exhibicionistas se exponen sin falsos pudores y los mirones hacen sus delicias. Incontables son los programas de televisión que se dedican a eso. Al entreverarse íntimamente las vidas privadas y las vidas públicas, ¿quién, bajo la tutela de una matrona alcahueta disfrazada de psicoterapeuta, o la supervisión de una Lolita con sonrisa de hiena, pondrá reparos a hablar de su vida íntima? El político deseoso de notoriedad, la starlette ávida de publicidad, el cantante que pretende regresar a la palestra de la actualidad, el escritor que busca lectores, el aristócrata venido a menos que intenta redondear sus fines de mes, nadie titubea a la hora de confesar su impotencia sexual, sus traumas infantiles, sus estremecimientos intelectuales o su inmoderada pasión.

El presentador de 'Sálvame Deluxe' 

Cuenta Maffesoli que lo que antaño había sido el fuero interno, ese foro en el que el alma dialogaba consigo misma, se invierte en su contrario. Rumores y chismes están en el candelero. Ahí es donde el entrecruzamiento de la vida privada y la vida que se expone públicamente colma el voyeurismo apenas reprimido de las masas y satisface, finalmente, a los actores de estos indecentes shows televisivos.