La España del siglo XVII

Las fiestas y juegos de todo tipo tenían una notable presencia en los siglos XVI y XVII. Existían celebraciones de marcado carácter religioso, como el Corpus Christi o las procesiones de diversa índole. Aquella era una sociedad que amaba el teatro, o la práctica de actividades físicas como la caza o los bailes. Las llamadas fiestas de toros, que en muchas ocasiones se celebraban en las plazas mayores de los pueblos, eran muy apreciadas por el conjunto de la población. En España también fueron muy característicos los “juegos de cañas”, una especie de justa medieval colectiva en la que se enfrentaban varios bandos ataviados con ricos ropajes. Los contendientes luchaban con espadas o lanzas, también llamadas cañas. Los más pequeños, por su parte, practicaban juegos de pelota, físicos o de inventiva que en algún caso han llegado hasta la actualidad, como el conocido burro, las canicas, la peonza o los pares y nones.

Cádiz pronto probaría las mieles del comercio con América cuando, en 1680, se dispuso que los barcos con destino a las Indias partieran de esta ciudad. En la zona de Murcia y Cartagena se pusieron las bases para una renovada industria sedera. Barcelona y Bilbao empezarán a despuntar definitivamente como las zonas industriales más importantes de todo el país, cosa que se mantendría en siglos venideros.

Referencia:Breve historia de los Austrias (David Alonso García)

La ópera es, antes que nada, teatro

Lo que se espera encontrar en las óperas de Mozart es la perfección, sea el que fuere el medio que escoja para su obra; tienen en sí una abundancia de recursos mayor que la que se pueda hallar en cualquier ópera anterior a ellas. De La flauta mágica se habla a veces como de la ópera más perfecta que jamás se haya escrito. Su asunto se presta muy bien al tratamiento operístico, por su naturaleza fantástica. Es seria y cómica al mismo tiempo y combina un tesoro de inventiva musical con un estilo popular accesible a todos. Una verdadera contribución de Mozart a esta forma fue el finale operístico. Es un efecto solamente posible en la ópera, esa escena final de acto en la que todas las principales figuras cantan al mismo tiempo, cada una acerca de una cosa distinta, y concluyen con un resonante fortissimo para satisfacción de todos los interesados.

Wagner llevó la orquesta sinfónica al teatro de ópera, de tal manera que el interés principal no está a menudo en la escena, sino en el foso de la orquesta. Con frecuencia hay que escuchar a los cantantes como cosa solamente secundaria, mientras que la atención principal se pone en lo que “dice” la orquesta. Wagner fue por naturaleza un sinfonista que aplicó sus dotes sinfónicas a la forma de la ópera.

Verdi. Sus óperas eran, sin duda, demasiado tradicionales, demasiado fáciles y aun a veces demasiado vulgares; pero conmovían. Verdi fue un hombre nacido para el teatro; la pura eficacia de obras como Aída, Rigoletto, Traviata asegura a éstas un puesto permanente en el repertorio operístico.

Mussorgsky y Bizet fueron capaces ambos de crear óperas dignas de comparación con las mejores de Verdi o Wagner. De los dos, las óperas del ruso son las que han tenido descendencia más copiosa.

Los compositores de ópera de hoy están de acuerdo por lo menos en un punto, la franca aceptación de las convenciones de la escena operística. Puesto que no hay esperanza posible de hacer real la ópera, han renunciado voluntariamente a todo intento de reforma. Parten valientemente de la premisa de que la ópera es una forma no-realista, y en lugar de deplorar ese hecho están decididos a utilizarlo. Tienen la convicción de que la ópera es, antes que nada, teatro y, como tal, exige un compositor que sea capaz de escribir música para la escena, escribe Aaron Copland (Brooklyn, Nueva York, 14 de noviembre de 1900-Peekskill, estado de Nueva York, 2 de diciembre de 1990) que fue un compositor de música clásica y de cine estadounidense. 

Los teatros de la ópera erigidos en el siglo XIX continúan funcionando con plenitud

Hoy el siglo XIX perdura con vitalidad allí donde su cultura sigue regresando a la escena y siendo consumida. La forma artística más característica del siglo en Europa, la ópera es un buen ejemplo de tal representación repetida.Con Christoph Willibald Gluck y Wolfgang Amadeus Mozart pasó a ser el género más noble del teatro, y en la década de 1830 ya imperaba el consenso de que estaba en la cúspide de la jerarquía artística.Desde entonces, la ópera europea ha perdurado triunfalmente.

Entre Lisboa y Moscú, los teatros de la ópera erigidos en el siglo XIX continúan funcionando con plenitud e interpretan un repertorio que, en su gran mayoría, procede del mismo siglo XIX. La ópera se globalizó pronto. A mediados del siglo XIX contaba con un punto de irradiación de alcance mundial que era París. La historia musical de París, hacia 1830, era de hecho la historia universal de la música. Y la Ópera de París no era tan solo el primer escenario de Francia, la ciudad pagaba más que ninguna otra a los compositores y, con ello, impedía que la competencia pudiera rivalizar por la condición de imán principal de la música. Hacerse famoso en París suponía alcanzar la fama mundial; fracasar allí, como le ocurrió a Richard Wagner con Tannhäuser, en 1861, pese a que ya era un maestro reputado, suponía una auténtica humillación. En el imperio otomano ya hubo representaciones de ópera europea desde la década de 1830.

La Ópera Metropolitana de Nueva York, inaugurada en 1883, se convirtió con el cambio de siglo en uno de los teatros más reputados del mundo; allí se exhibía además la high society del país, en formas que apenas se distinguían de las europeas.

El repertorio operístico del siglo XIX se ha mantenido como el rey de la programación: Rossini, Bellini, Donizetti, Bizet, sobre todo Verdi, Wagner y Puccini.

Referencia:La transformación del mundo de Jürgen Osterhammel

No hay papeles pequeños, sino actores pequeños.

Konstantin Stanislavsky

Toda gran transformación depende de una hoja de ruta con pequeños objetivos.

Stanislavsky, el hombre que revolucionó el teatro moderno, quien dijo: No hay papeles pequeños, sino actores pequeños.

Lógica y realidad.

Incluso en las novelas o en el teatro del absurdo, el autor se obliga a persistir, en su obra, en la lógica del absurdo, dice Castilla del Pino. Sólo así una obra, la que quiera que sea, aparece ante el lector como creíble, con la realidad suficiente (la que presta la sujeción a las leyes lógicas que le impone la figura creada). Y si no es así, entonces la obra aparece como forzada y artificiosa, y sabido es que nada facilita más el abandono de una novela de nuestras manos, no el que no sea realista, sino el que no sea lógica. 

Realidad, dice Torrente, es todo lo que existe, este hombre, este río, la Revolución Francesa, el logaritmo de pi, una metáfora, una utopía, a condición de que cada uno de ellos sea colocado en la esfera que le corresponde. Hay que señalar la coincidencia de esta tesis de Torrente con la que mantienen los filósofos analíticos (Strawson, Waismann, Russell, Quine), los psicoanalistas (los cuales se ven obligados a operar con lo que el paciente se figuró, se imaginó, no con lo que fue objetivamente). Pero hay que subrayar, dirá Castilla del Pino, que el que no hay más leyes que las de lo real, y que sería contradictorio admitir que tales leyes existen para determinadas esferas, las de la realidad empírica, objetiva, y no para otras, las de la realidad que denominamos imaginación.

Laicismo y anticlericalismo en el siglo XIX.

El historiador Jordi Albertí cuenta que la revuelta federalista catalana de 1869 y las insurrecciones cantonalistas de Murcia, Valencia y Andalucía en 1873 y 1874 representaron la vinculación de los partidarios del federalismo intransigente con el republicanismo en expansión. La convergencia de las dos corrientes del pensamiento político consolidaron el predominio del laicismo no sólo en los ambientes obreristas sino también en los culturales e intelectuales, dando lugar a la proliferación de amplias campañas anticlericales en la prensa y en el teatro.

Por otro lado en Cataluña los obispos Josep Morgades y

Josep Torras i Bages, titulares de las sedes de Barcelona y Vic, favorecieron el compromiso de la Iglesia en Cataluña con la Renaixença con la voluntad de facilitar la superación de las heridas derivadas de la guerra carlista. La publicación, en 1892, de La tradición catalana del obispo Torras i Bages dio lugar a la conversión de muchos carlistas, entre ellos numerosos clérigos, a la causa regionalista, y marcó los límites doctrinales del catalanismo confesional y conservador y en clara oposición a la corriente laica y republicana del catalanismo radical.

El carlismo fue un movimiento importante para el País Vasco y Navarra durante el siglo XIX.

En la segunda mitad del siglo XIX en el Pais Vasco se desarrolló una doctrina nacionalista íntimamente relacionada con la defensa de la religión como factor aglutinante y determinante de la personalidad colectiva que dará lugar a la fundación, en 1895, del Partido Nacionalista Vasco (PNV).

La sociedad española durante el último tercio del siglo XIX, dice Albertí, implantó un sistema bipartidista que derivó en una alternancia en el poder a partir de pactos ajenos a los procesos electorales. El sistema favoreció al caciquismo y marginó a los partidos carlistas, republicanos y socialistas. En este ambiente políticamente corrupto el anarquismo encontró un hábitat ideal para su propagación y en él se fraguaron las peores tempestades para la sociedad española en general y, de una forma particular, para la Iglesia.

¿Shakespeare murió papista?

Retrato y firma de Shakespeare

En el comentario muy breve de finales del siglo XVII acerca del fallecimiento de Shakespeare: “Murió papista”. Este comentario, escrito por un capellán del Corpus Christi College de Oxford llamado Richard Davies, resulta intrigante.

La invitación del fantasma en la que se fija el Hamlet de Shakespeare no es su vibrante llamamiento a la acción, sino algo muy distinto: “Adiós, Hamlet, adiós; acuérdate de mí”. “¿Que me acuerde de ti?”, repite Hamlet echándose las manos a la cabeza. sí, pobre espectro, mientras tenga asiento en este mundo desquiciado la memoria. ¿Que me acuerde de ti?. A primera vista, como da a entender el tono de incredulidad de Hamlet, la petición es absurda: no cabe imaginar que el hijo olvide el regreso de la tumba de su padre. Pero en realidad Hamlet no se precipita a llevar a cabo su venganza, y resulta que acordarse de su padre (acordarse de él como es debido, acordarse de él sin más) es más difícil en realidad de lo que cabría imaginar. Algo interfiere con la ejecución directa del plan, una interferencia cuyo símbolo es la locura fingida que no encaja con la trama de la obra. Y resulta que esa interferencia procede de las mismas fuentes que tal vez indujeran al padre de Shakespeare a firmar el “testamento espiritual” católico, con su desesperada súplica a familiares y amigos: Acordaos de mí. “Yo soy el espectro de tu padre”, dice el fantasma a su hijo: "Condenado durante cierto tiempo a vagar en la noche, y en el día confinado a ayunar entre las llamas mientras son consumidos y purgados los crímenes soeces que llenaron mis días naturales. Si no estuviera para mí vedado revelar los secretos de mi cárcel, podría hacerte tal relato que la menor de sus palabras llenaría de horror tu alma". 

Hamlet

Shakespeare tenía que ir con cuidado, las obras de teatro eran censuradas y no habría sido permisible hacer referencia al purgatorio como si fuera un lugar que realmente existiera. Por lo tanto, el comentario que hace el espectro acerca de que tiene prohibido “revelar los secretos de mi cárcel” es de una maliciosa literalidad. Pero prácticamente todo el público de Shakespeare habría entendido cuál era esa cárcel, localización a la que el propio Hamlet alude cuando unos instantes más tarde jura “por san Patricio” (1.5.140), el santo patrono del purgatorio. El espectro ha corrido la suerte que tanto temían los católicos piadosos. Ha sido arrancado de una forma repentina de este mundo, sin tiempo para prepararse ritualmente para su fin. “Segado en plena flor de mis pecados”, dice a su hijo, y a continuación añade en uno de los versos más extraños de la obra: “Impreparado, sin extremaunción, sin viático”. “Sin viático”: no recibió la última comunión administrada a los agonizantes; “impreparado”: no tuvo tiempo de realizar la confesión o preparación definitiva en su lecho de muerte; “sin extremaunción”: no recibió la bendición última o unción de su cuerpo con los santos óleos. Se fue al otro mundo sin haber llevado a cabo cualquier tipo de penitencia preparatoria y ahora está pagando por ello: “¡Ay, horrible, ay, horrible; más que horrible!”. ¿Qué significa que un espectro o ánima del purgatorio entre violentamente en el mundo de Hamlet pidiendo que se acuerden de él? Dejando a un lado incluso por un momento el hecho de que el purgatorio, según la Iglesia protestante, no existe, las alusiones que se hacen a él aquí constituyen todo un enigma, escribe Stephen Greenblatt.