El cine es capaz de realizar y presentar los temples de la vida

Escribe el filósofo Julián Marías que “cuando el cine es fiel a si mismo y no abandona sus posibilidades a cambio de un plato de lentejas ( un momento de popularidad, los elogios de los críticos, los premios de los festivales), es capaz de realizar y presentar algo que es uno de los núcleos más profundos de la educación, los temples de la vida. Si se analizara su influjo a lo largo de unos cuantos decenios, en diversos paises, en los distintos estratos sociales, en las diferentes edades, en hombres y mujeres, se podría descubrir en ello la explicación de la gran parte de las variedades humanas de nuestro tiempo. La finura o tosquedad, la riqueza o ausencia de matices, el esmero o abandono de la conducta, la belleza y el decoro de la presencia, las formas de trato, el uso de la lengua, el repertorio de las estimaciones, los grados de la moralidad, la presencia o ausencia de religiosidad, el respeto o el desprecio, el puesto en la vida de la esperanza, la desesperación o la desesperanza, todo eso ha quedado afectado a nuestro tiempo por el cine, que sería un recurso imprescindible para entender de verdad y a fondo el siglo que nos ha tocado vivir.”

“El cine se ha nutrido, todavía más que la literatura, de esa realidad que es el amor. Más, porque ha contado con la corporeidad del hombres y mujeres, con su realidad visible, con sus gestos y su expresión, con sus voces y el sentido de la palabra. Ha permitido asistir a las diversas relaciones posibles entre hombres y mujeres, con la evidencia de lo que está presente, pero que no renuncia al papel decisivo de la imaginación.”

Nos hacemos en el tiempo

Para construir una vida fiel debemos tener en cuenta que somos seres temporales, biográficos, nos hacemos en el tiempo. La falsa seguridad de lo inmediato. El deseo de comprender en profundidad la realidad del tiempo ha capturado la atención de pensadores y artistas, desde la antigüedad hasta nuestros días. En el cine, por ejemplo, son muchas las historias que experimentan con el tiempo, jugando con una hipotética posibilidad de pausarlo, de hacerlo avanzar o retroceder, o incluso de eliminarlo. La duración es parte del misterio de la vida humana. Mi espíritu se ha enardecido en deseos de conocer este intrincadísimo enigma, confiesa san Agustín. Esta relación con el tiempo adquiere tintes especiales en nuestros días, en una cultura cada vez más acostumbrada a la inmediatez. Ante la posibilidad de vivir “aquí y ahora” tantos aspectos de nuestra existencia, desde la comunicación hasta la obtención de bienes o emociones, se vuelve extraño, como inaccesible, todo lo que requiere del paso del tiempo para fructificar, para desplegar su belleza, para crecer, escribe Andrés Cárdenas.

El abandono del simbolismo religioso

El simbolismo se destacó por su contenido poético con una búsqueda interior de verdades universales como la espiritualidad, la imaginación y los sueños

En la actualidad hay escritores que han abandonado el simbolismo religioso por completo, de modo que la lucha entre el bien y el mal se ve reducida en gran parte de la fantasía moderna del “sadismo de voyeur, donde lo bueno es hermoso, musculoso (si es masculino) y escasamente vestido (si es femenino), y lo malo, repugnante e increíblemente feo, en un mundo en el que, al final, lo correcto es correcto porque vence”. Este tipo de fantasía, es frecuente en los cómics actuales, los juegos informáticos y el cine, además de en la literatura de ficción. 
Por otro lado, las interpretaciones sexistas y antisexistas tienen en común, aparte del énfasis exagerado en el sexo, es la ceguera a lo espiritual. Ignoran la parte más importante del cuadro porque son incapaces de verla.

El cine y la literatura se completan

David Cronenberg, director de cine y guionista canadiense, cuenta que “aunque he recibido muchas ofertas, nunca he querido enseñar cine. La razón es porque, en mi opinión, el cine puede aprenderse, pero no enseñarse. Se trata de un arte donde la técnica es menos importante que el planteamiento. Es una forma totalmente personal de expresión. Puedes pedir a cualquier técnico que te enseñe la manera convencional de filmar una determinada escena, pero si la filmas siguiendo esas instrucciones, siempre acabará faltando algo. Y eso que falta eres tú, tu punto de vista, tu medio de expresión. La dirección es una experiencia puramente personal, por eso creo que el lenguaje cinematográfico ha de descubrirlo uno mismo, y uno debe descubrirse a sí mismo mediante ese lenguaje.”

David Cronenberg

“Siempre pensé, dice Cronenberg, que mi carrera “seria” sería como escritor y creo que, por eso, aún sigo considerando la literatura como una forma de arte más elevada que el cine. Por muy sorprendente que parezca, cuando en una ocasión se lo comenté a Salman Rushdie, al que considero uno de los escritores más interesantes de su generación, me miró como si estuviera loco. Él pensaba exactamente lo contrario. Al haberse criado en la India, donde se tiene un gran concepto del cine, me dijo que daría cualquier cosa por tener la oportunidad de hacer una película algún día. Se convirtió en un debate complejo. Le di ejemplos de cosas que había escrito que nunca podrían transcribirse bien en imágenes y él me dio ejemplos de películas con las que ningún libro podía competir. Al final, acabamos estando de acuerdo en que, hoy en día, el cine y la literatura no sólo se alimentan de forma mutua, sino que se completan. Ya no pueden compararse. A pesar de todo, sí creo que existe una gran diferencia entre los directores que escriben y los que no. Estoy convencido de que, para ser un cineasta completo, tienes que escribir tus propios guiones. En el pasado, llegué a sostener que el cineasta tenía que ser el autor de la idea original en que se basaba la película. Sin embargo, luego hice La zona muerta, que era una adaptación de una novela de Stephen King, y perdí un poco de aquella arrogancia.”

Cada vez más personas se refugian en el mundo artificial

A pesar de las profecías de algunos visionarios bienintencionados sobre las potencialidades de la televisión como herramienta de educación o de difusión de la cultura, todos sabemos que se ha convertido principalmente en una máquina de evasión y entretenimiento pasivo. La visión sobre la sociedad televisiva que Postman reflejó en Amusing Ourselves to Death mantiene actualmente una vigencia plena, si cabe, aumentada. Ahora bien, en pleno siglo XXI la era de la televisión ha quedado atrás. Si bien el promedio de horas ante la pantalla no ha variado de forma significativa en los últimos años, sí que ha disminuido claramente entre la franja más joven de población. Las nuevas generaciones dedican cada vez más tiempo a utilizar unas nuevas formas de comunicación en red que les permiten dejar de ser espectadores pasivos para convertirse en nodos activos, en emisores y receptores simultáneamente, en consumidores pero también en productores de todo tipo de contenidos.

El cine, las novelas o la música no han sido sólo un entretenimiento, también pueden educar o perturbar las mentes, pero, en cualquier caso se han incorporado a nuestro imaginario, forman parte de nuestros referentes y han modelado nuestra interpretación de la realidad. En la medida en que abandonemos el tradicional televisor y cada vez pasemos más horas ante el ordenador y el videojuego, relacionándonos con otras personas y viviendo experiencias inmersivas de una intensidad creciente, la huella deberá ser necesariamente más profunda. No se puede descartar que emerja una confusión para distinguir entre realidad y virtualidad, ni que cada vez más personas se refugien definitivamente en este mundo artificial interconectado y decidan finalmente ignorar todo lo que quede fuera de él, escribe Antoni Brey.

El nacimiento del documental británico

En la Exposición Universal de Nueva York de 1939 se proyectaron películas de todos los géneros concebibles, desde películas sobre viajes hasta promociones de ventas. Sin embargo, lo que sobresalió por encima de todo fue una manera bien diferente de rodar lo que sucedía en la época. Se trataba de los documentales británicos. En lo referente al cine de entretenimiento, Gran Bretaña se hallaba muy rezagada no sólo respecto de Hollywood, sino también de otros países europeos. Con todo, no puede decirse lo mismo de la tradición documental. Su vigor se debía sobre todo a la Empire Marketing Board Film Unit, que había comenzado su andadura en 1929 como organización propagandística encargada de diseñar carteles y folletos con la intención de promocionar el suministro británico de alimentos procedentes de lo que era aún el Imperio. La sección cinematográfica fue creada cuando un escocés, John Grierson, formado en los Estados Unidos y muy impresionado por las técnicas propagandísticas de este país, persuadió a sir Stephen Tallens, director de la organización, de que las películas podrían proporcionar a sus mensajes una difusión mucho más amplia que la palabra escrita.El objetivo de Grierson era hacer uso del talento de directores de primera fila para llevar a la pantalla el mundo real y transmitir el drama y el heroísmo protagonizados por personas de carne y hueso, procedentes sobre todo de la clase trabajadora, lo que creía perfectamente posible desde la introducción del cine sonoro. Para él, el documental era una nueva forma de arte aún por nacer. Las primeras películas, acerca de pescadores, alfareros o mineros, contenían en realidad pocas cualidades dramáticas y aún menos artísticas. Más tarde, en 1933, se trasladó la sección cinematográfica de la organización, prácticamente intacta, a la Oficina General de Correos, donde permaneció hasta la guerra. En su nueva sede produjo una serie de documentales revolucionarios, que hicieron nacer por fin la nueva forma de arte con que había soñado Grierson. Ésta no contaba con un único estilo. En Song of Ceylon (‘La canción de Ceilán’), Basil Wright adopta un tono alusivo al alternar con gran sutilidad “el ritual imperecedero de la recogida del té” con sonidos más severos de los comerciantes y vistas más prosaicas de la Bolsa de Londres. Night Mail (Correo nocturno), de Harry Watts, fue quizás el documental más famoso de todos para varias generaciones de británicos (al igual que los otros, se distribuyó en las escuelas). Seguía el recorrido que efectuaba el tren correo noche tras noche de Londres a Escocia, con comentarios de W. H. Auden y música de Benjamín Britten. Auden fue sin duda la elección perfecta, su poema transmitía a un tiempo los ritmos líricos del tren, su prisa, y el carácter reiterado y ordinario de la operación, así como el efecto que puede tener sobre la vida de cualquier persona la carta menos excepcional. Pues nadie oye al cartero sin que su corazón se precipite. ¿A quién le gusta verse en el olvido? Fue necesaria una guerra para que el pueblo británico se diese cuenta del valor propagandístico del cine.

Referencia:Historia intelectual del siglo XX (Peter Watson)

John Ford, uno de los grandes directores de la historia del cine

John Ford (1894-1973) es uno de los grandes directores de la historia del cine. Fue un católico con un actor fetiche, John Wayne, que también murió católico. La obra de Ford es una persistente exaltación de todo aquello que hace grande al hombre y a la humanidad. Para Ford, la libertad no tiene valor en sí misma a no ser que se ponga al servicio de sus hermanos humanos. En las películas de Ford se lucha, se mata, se hace la guerra, pero por una única razón, para que se puedan tañer de nuevo las campanas y abrir de nuevo el baile. Para que un día la vida pueda ser dulce de nuevo.

La fe es un elemento central en la obra de Ford, en la que abundan las citas bíblicas, los signos de la cruz, las homilías improvisadas al pie de la tumba, como en Las uvas de la ira, cuando un anciano pastor medio loco dice esta frase sublime y totalmente fordiana: "Todo lo que vive es santo". ¿Quién otro salvo Ford podría haber transformado, en la película Tres padrinos, a tres bandidos en reyes magos guiados por una estrella para cuidar de un niño desconocido? Esta fe explica muy bien su apego a las tradiciones, que son como un signo de eternidad en la fugacidad de nuestras vidas humanas, como explica también el espíritu infantil que celebra siempre que puede y que expresa con su humor bondadoso y tierno; o también la gran misericordia por los hombres que se desprende de su cine, que quiere creer que incluso en las situaciones más arduas, el hombre sigue siendo capaz de lo mejor, por lo que es merecedor de ser amado a pesar incluso de su debilidad e indignidad. La fe también explica su atención hacia los débiles y los humillados de todo tipo. La fe explica que, entre los grandes autores de westerns, y mucho antes de que estuviera de moda, fuera el primero en subrayar la dignidad fundamental de los nativos americanos, denunciando las injusticias que se les infligieron. Y que, a pesar del apego de muchos de sus personajes al viejo Sur y sus valores, Ford siempre denunciara con vigor todo tipo de racismo. En El sargento negro (1960), primer western en el que el héroe era un negro, injustamente acusado de violación, hace escuchar su réplica: "Si el color de la piel de un hombre puede influir en el juicio de este tribunal, ¡entonces es el tribunal al que hay que juzgar, no al soldado!". Acérrimo republicano y autor de películas a veces contestatarias. De John Ford podríamos decir que no es ni de derechas ni de izquierdas, ¡cristiano!

El romanticismo sigue impregnando la mente de la gente

Principalmente por sus temáticas y por el lugar que deja a la sensibilidad, el romanticismo sigue impregnando la mente de la gente desde su desaparición. Actualmente, los temas románticos están presentes en la literatura popular y en el cine. Por ejemplo, dice la escritora Monia Ouni, la película Hacia rutas salvajes (2007), que alcanza un gran éxito en el mundo entero, explota la temática del retiro solitario del protagonista en la naturaleza para escapar de una sociedad que ya no responde a sus expectativas. En líneas generales, el protagonista romántico ocupa el primer plano del escenario en muchas producciones.

Cuando Griffith empezó a mover la cámara

David Wark Griffith

Cuenta en una entrevista el director de cine ingles John Boorman que en los primeros tiempos de la cinematografía el proceso era mucho más sencillo. Las cámaras se colocaban como si fueran el público de un teatro y sólo se obtenía un plano estático del escenario. "Así que puedes imaginar lo que sucedió cuando director cinematográfico Griffith empezó a mover la cámara y ésta se convirtió en una especie de ojo de Dios, en una mirada omnisciente que podía desplazarse hacia cualquier lado. Confirió al cine una dimensión totalmente nueva, lo acercó a la condición de sueño. Cuando pasé cierto tiempo viviendo en el Amazonas con una tribu primitiva tratando de explicar en qué consistía el cine y cómo te permitía viajar de un lugar a otro, observar las cosas desde ángulos diferentes y atravesar tanto el espacio como el tiempo, recuerdo que el viejo chamán de la tribu dijo: “Oh, sí, yo también lo hago. Cuando entro en trance, viajo de esa manera”. Así que que el poder del cine está vinculado a la manera que tiene de relacionarse con las experiencias de sueño de la gente. De modo que, cuando colocamos la cámara, lo que estamos haciendo es, nada más y nada menos, tratar de concretar un sueño".

Universo de Disney

Mia Lövheim

La socióloga sueca Mia Lövheim señala que “los medios de comunicación son un ámbito de contacto más frecuente con ideas y valores religiosos que la familia y la iglesia”. El profesor Nick Pollard dice que es probable que el cine proporcione a los jóvenes de hoy más ideas religiosas que la iglesia; después de todo, “ambos son lugares de reflexión espiritual que presentan valores e historias con un mensaje subyacente”. Estas historias están teniendo un impacto en la generación más joven y en la formación de su visión del mundo.

El escritor Mark I. Pinsky afirma que Walter Elias Disney (1901–1966) fue un cineasta que deseaba transmitir un mensaje junto con buen entretenimiento. Su trabajo para crear el “universo de Disney” se ha globalizado, y ahora es un mundo de fantasía que “entretiene y educa a los niños en todo el mundo”. Para la experta en comunicación Janet Wasko el término “universo de Disney” refleja la universalidad de los productos y el concepto de un universo de fantasía que tiene un gran efecto en la visión del mundo de la generación joven actual. Una de las guionistas de Disney, Linda Woolverton, dijo: “Cuando aceptas trabajar en una película animada de Disney, sabes que afectarás a generaciones enteras de mentes humanas”. De modo que The Walt Disney Company es muy consciente de su influencia a través de mensajes a menudo ocultos bajo una cubierta de fantasía y magia.

Tonje Belibi, profesora de Fjellhaug International University College, en Noruega, escribe que “varios clásicos de Disney tienen elementos de espiritualidad inherentes. La película Moana presenta la reencarnación como una realidad espiritual y muestra a los antepasados de Moana como presentes en la tierra, en la naturaleza que la rodea a ella. El panteísmo (espíritus en la naturaleza) y la apertura a la religiosidad popular aparecen en muchos clásicos de Disney posteriores a 1989. Por ejemplo, El Rey León (1994) presenta el concepto africano de los muertos vivientes, mientras que la heroína en Pocahontas (1995) se comunica con los espíritus de acuerdo con la religión de los nativos americanos. Hay que  reconocer que estos mensajes van en contra de una cosmovisión cristiana”.

La búsqueda de los medios necesarios para hacer uso de narcóticos configura la base material de la cultura callejera.

En los Estados Unidos, la concentración de poblaciones socialmente marginadas en enclaves deprimidos, ecológica y políticamente aislados del resto de la sociedad, ha fomentado una explosiva creatividad cultural como desafío al racismo y a la subordinación económica. Esta cultura callejera de resistencia no es un universo consciente o coherente de oposición política. Por el contrario, es un conjunto espontáneo de prácticas rebeldes que se ha forjado paulatinamente como un modo, un estilo, de oposición. Irónicamente, a través del mercado de la música, la moda, el cine y la televisión, la sociedad convencional

suele absorber estos estilos antagónicos, y los recicla como cultura popular. En efecto, algunas de las expresiones lingüísticas elementales con las que la clase media norteamericana se refiere a la autoestima (tales como cool, square o hip) se acuñaron en las calles de la inner city.

La búsqueda de los medios necesarios para hacer uso y abuso de narcóticos configura la base material de la cultura callejera contemporánea. Esto la hace mucho más poderosa y atractiva de lo que lo fue para generaciones anteriores. El comercio ilegal que ella supone, sin embargo, arrastra a la mayoría de sus participantes hacia una vida de violencia y adicción. Por lo tanto, y paradójicamente, la cultura callejera de resistencia interioriza la rabia y organiza la destrucción de sus participantes y de la comunidad que los acoge, escribe el profesor Philippe Bourgois. En otras palabras, pese a que la cultura callejera surge de una búsqueda de dignidad y del rechazo del racismo y la opresión, a la larga se convierte en un factor activo de degradación y ruina, tanto personal como de la comunidad.